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Die Box




1. März 2010
Friederike Kapp
und Thomas Vorwerk
für satt.org


Cinemania-Logo 65:
Berlinale 2010: Kriminaltango


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Berlinale 2010

Dieses Cinemania hat sich etwas verspätet, weil der Filmredakteur sich die Berlinale ausgesucht hat, um mal ungeschickt drei Stufen einer Rolltreppe auf einmal zu benutzen. Als Wiedergutmachung wurde diese Zusammenstellung von Kritiken aber besonders voluminös, und die Anzahl von Querverbindungen zwischen den diversen Filmen ist so vielfältig wie nie zuvor.


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Der Räuber
(Benjamin Heisenberg, Wettbewerb)

Österreich / Deutschland 2010, Buch: Benjamin Heisenberg, Martin Prinz, Lit. Vorlage: Martin Prinz, Kamera: Reinhold Vorschneider, Schnitt: Andrea Wagner, Benjamin Heisenberg, Musik: Lorenz Dangel, mit Andreas Lust (Johann Rettenberger), Franziska Weisz (Erika), Markus Schleinzer (Bewährungsbeamter), Peter Vilnai (Alter Mann), Max Edelbacher (Kommissar Seidl), Johann Bednar (Kommissar Lukac), Bernd-Christian Althoff (Junger Mann am Parkplatz), Alexander Fennon (Beklauter Autobesitzer), Michaele Christl (Entführte Frau), 96 Min., Kinostart: März 2010

Benjamin Heisenberg wurde deutschen Cineasten zunächst als Mitherausgeber der Filmzeitschrift Revolver ein Begriff - und vielleicht als Co-Autor von Christoph Hochhäuslers Milchwald, der seinerzeit auf dem Forum seine Premiere hatte. Doch nach seinem Regiedebüt Schläfer war die Erwartung an den ersten Wettbewerbsfilm hoch - und wurde voll erfüllt. Der Räuber, nach dem Roman von Martin Prinz und der realen Geschichte eines österreichischen Bankräubers und Marathonläufers, schlägt den Bogen von der elliptischen, kammerspielartigen Berliner Schule zum deutschen Actionkino, denn wie in Lola rennt geht es auch hier vor allem um Bewegung.

Der Freiheitsdrang des Johann Rettenberger (Andreas Lust) ist schon in den ersten Einstellungen in einer Justizvollzugsanstalt offenkundig, wo er bis zur letzten Sekunde im Gefängnishof seine Runden zieht, um gleich danach auf seinem persönlichen Laufband weiterzutrainieren. Auch dieser Film (wie Wettbewerbskollege En ganzke snill mann und Thomas Arslans Forumsbeitrag Im Schatten) beginnt mit der Entlassung und einem möglichen Neuanfang (“Worauf freuen sie sich?” - “Nicht mehr im Kreis laufen.”), doch so desinteressiert, wie Johann seinem Bewährungshelfer gegenübersitzt, so konzentriert ist er beim Training zum Wiener Marathon (den er gewinnt) und so geradlinig zieht er seine neuen Überfälle durch, bei dem ihm sein Training gute Dienste leistet.

Die technisch-medizinische Trainingsunterstützung ist für den Tonfall des Films ebenso wichtig wie der Adrenalinschub bei den Überfällen (einmal sieht man sogar die gemessenen Pulswerte), und auch die Beziehung zu Erika (Franziska Weisz) spielt eine wichtige Rolle, auch wenn diese der Person des “Räubers” genausowenig näher kommt wie der Zuschauer. Nach einem brutalen, überraschenden und erschreckenden Übergriff gegen den Bewährungshelfer kippt das Bild der Hauptfigur. Nach wie vor kann man zwar als Zuschauer seinen Freiheitswunsch bei Läufen und (musikunterstützten!) Fahrten in zumeist gestohlenen Autos nachvollziehen, spürt geradezu das traumwandlerische Element, wenn Johann durch den nächtlichen Wald läuft oder seine Fersen wie eine Geistererscheinung auf dem Monitor eines weiteren Laufbandes ohne Ziel immer weiterlaufen. Doch wenn er bei seinen Überfällen und Fluchten auf Gegenwehr stößt, weiß man nie, wie er reagieren wird - was einen Großteil der dichten Spannung des Films ausmacht. Zumeist ist man als Zuschauer in der zweiten Hälfte des Films auf der Seite der Opfer, einer entführten Frau in einem Auto oder eines alten Herrn, der gerade vom Einkauf zurückkommt und als potentieller Zeuge und Verräter ruhiggestellt werden muss.

Wie Armin Rohde als Sicherheitsbeamter in Lola rennt scheint hier ein Kassierer einen Herzanfall zu erleiden, und aus meiner Sicht war es die richtige Entscheidung, nicht zu versuchen, die Beweggründe oder die detaillierte Psyche des “Räubers” zu analysieren, das bleibt wie so vieles elliptisch und dadurch interessanter. Wie Regisseur Heisenberg Andreas Lust das Konzept näherbrachte: “Ein Puma in einer Tierdoku.” Wie Johann mal sagt: “Das, was ich mache, hat mit dem, was du Leben nennst, nichts zu tun.” - was sich durchaus auf den Zuschauer übertragen lässt.

Neben den beeindruckenden Darstellerleistungen und dem überzeugenden Drehbuch verzücken auch der Schnitt (drei, vier wirklich wunderbare Schnittkanten) und die Kamera, die ebenso filigran bei Nachtaufnahmen ist (Die Silhuetten der Liebenden, der nächtliche Marathon mit den pittoresken “Grubenlampen” und die großartig choreographierte Suchaktion der Polizei), wie sie durch ihre Beweglichkeit besticht (meine Lieblingsstelle: eine lange Steadicam-Verfolgung, bei der, als Johann einen Passanten umrennt, auch die Kamera ins Straucheln kommt). Kurzum: ein nahezu perfekter Film (die wenigen Details, die unwahrscheinlich oder übertrieben wirken, wurden halt vom Leben geschrieben) bis zur allerletzten Szene (man achte auf die veränderte Musik und den Scheibenwischer, der seine inszenatorische Entsprechung findet).

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Im Schatten
(Thomas Arslan, Forum)

Deutschland 2010, Buch: Thomas Arslan, Kamera: Reinhold Vorschneider, Schnitt: Bettina Blickwede, Musik: Geir Jenssen, Production Design: Reinhild Blaschke, mit Misel Maticevic (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann), Uwe Bohm (Meyer), Rainer Bock (Nico), David Scheller (Martin Krüger), Peter Kurth (Richard Bauer), Hanns Zischler (Der Planer), 85 Min.

Noch ein Haftentlassener, Trojan (Misel Maticevic), der alte Schulden auftreiben will, und dem dafür Killer auf den Hals gejagt werden. Sogar sein Bewährungshelfer, ein zwielichtiger Kerl, setzt ihn unter Druck. “Vergiss nicht, du läufst frei herum, weil ich das erlaube. Ziehst du nicht mit, loche ich dich wieder ein.”

Doch Trojan (der Name ist schon Programm) ist ein Typ wie Alain Delon in Jean-Pierre Melvilles Le Samurai, ein echter Profi. Für einen Juwelenraub will er die zwei anderen Beteiligten erstmal kennenlernen, und verzichtet dann lieber auf den Job, um nicht mit unpünktlichen oder dem Alkohol zu sehr zusprechenden “Kollegen” zusammenzuarbeiten. Über eine alte Bekannte, die Pflichtverteidigerin Dora (Karoline Eichhorn), hört er von einem anderen Job, Geldtransport, und er reaktiviert seinen nicht mehr tätigen Kumpel Nico. Doch der Bewährungshelfer überwacht ihn, seine Kontakte (Dora), und sogar die Kontakte der Kontakte (der Fahrer des Geldtransporters), und will etwas abhaben vom Kuchen. Und die beiden Killer sind auch weiterhin auf seiner Spur.

Von Thomas Arslan, in dessen letztem Film einige aus einem Schuppen geworfene Kinderspielzeuge die größte Actionszene waren, hätte man so etwas nicht erwartet. Ein schnörkelloser Krimi, der von den Coen-Brüdern stammen könnte (nur ohne deren schwarzen Humor). Abgesehen davon, dass die Überwachungsarbeit des Bewährungshelfers sich (absichtlich und klugerweise) etwas in die Länge zieht, ist Arslan kaum wiederzuerkennen. Die Bilder (wieder von Reinhold Vorschneider, der auf dieser Berlinale noch Der Räuber und Orly im Rennen hat) sind zwar wie üblich durchkomponiert und gerade designt, dabei aber einigermaßen schlicht, funktionell und unaufgeregt. Die Dialoge umschiffen keine elliptischen psychologischen Traumata, sondern sind kurz und knapp wie bei Dashiell Hammett (wenn man sich Hammett mit zeitgenössischen deutschen Texten vorstellen kann).

Irgendwie ist das Ganze zwar doch eine Spur zu “deutsch” und nicht “dreckig” genug (aber Thomas Arslan und “dreckig” geht auch nicht zusammen), aber Im Schatten (der Titel ist noch das, was am ehesten an Arslan erinnert - ein echter Anti-Titel, absolut nichtssagend) ist ein präziser Genre-Film, wie man ihn in Deutschland vielleicht zuletzt von Dominik Graf (Die Katze) gesehen hat.

Eine kleine Einschränkung: Der Trick mit dem Papierschnipsel klappt so überhaupt nicht. Wahrscheinlich hat man den Schnipsel für ein mögliches Fernsehpublikum so groß gemacht, aber kein Krimineller ist so blöd, dies zu übersehen. Den Trick kennt ja jeder kleine Junge aus der Micky Maus (oder von CSI oder dergleichen). Bitte im Director’s Cut ändern (und die zu geschönten ersten Einstellungen mit dem Ampelmännchen und seinen drei Phantomkollegen), dann könnte ein perfekter Film draus werden.

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The Ghost Writer
(Roman Polanski, Wettbewerb)

Dt. Titel: Der Ghostwriter, Frankreich / Deutschland / Großbritannien 2010, Buch: Robert Harris, Roman Polanski, Lit. Vorlage: Robert Harris, Kamera: Pawel Edelmann, Schnitt: Herve de Luze, Musik: Alexandre Desplat, mit Ewan McGregor (The Ghost), Pierce Brosnan (Adam Lang), Olivia Williams (Ruth Lang), Kim Catrall (Amelia Bly), Tom Wilkinson (Paul Emmett), Timothy Hutton (Sidney Kroll), Jon Bernthal (Rick), David Rintoul (Stranger), Robert Pugh (Richard Rycart), James Belushi (James Maddox), Eli Wallach (Old Man), Kinostart: 18. Februar 2010

Das letzte Mal, als Roman Polanski eine Auszeichnung entgegennehmen wollte, wurde er in der Schweiz verhaftet. Dies ließ er in seiner kurzen Dankesrede für den Silbernen Bären für die beste Regie für The Ghost Writer als zusätzlichen Grund für sein Fehlen vorlesen.

Die Beweggründe für die Auszeichnung Polanskis kann man auf viele Arten interpretieren (Solidarität, Lebenswerk, Affront gegen Amerika), und auch, wenn es im Wettbewerb einige Regisseure gab, deren Leistungen hervorstechender und für die Zukunft vielversprechender wirkten, so muss man doch attestieren, dass Polanskis Leistung bei The Ghost Writer grundsolide und teilweise sehr inspiriert ist. Die Romanvorlage von Robert Harris (deren Titel The Ghost um einiges vieldeutiger und besser ist) hat offenbar schon einige Probleme, die das Drehbuch auch nicht ganz ausmerzen kann, und über Parallelen des Premierministers der Geschichte (Pierce Brosnan) zum wenig kaschierten realen Vorbild Tony Blair nachzudenken ist angesichts des zumindest in diesem Aspekt ziemlich minimalistischen Filmplots müßig. The Ghost Writer wirkt wie ein Paranoia-Polit-Thriller der 1970er, nur mit der feinen Unterscheidung, dass sowohl seine Hauptfigur (Ewan McGregor) als auch der Hintergrund kaum unpolitischer sein könnte. Die Anschuldigungen gegen den Premier, er habe seine politische Macht in den Dienst der USA gestellt und dabei auch klar Gesetze gebrochen und für den Tod britischer Soldaten gesorgt, ist für den Film, der sich in der Tradition Hitchcocks sieht, ein offensichtlicher MacGuffin. Der vermeintliche politische Brennstoff des Films ist für den Film so wichtig wie der Inhalt der Koffers mit dem geheimnisvoll glänzenden Inhalt in Pulp Fiction.

Ewan McGregor als “The Ghost” ist ein Filmheld wie Robert Donat in The 39 Steps, Robert Walker in Strangers on a Train oder Cary Grant in North by Northwest, ein unbeleckter Unschuldiger, der sich plötzlich in einem Komplott wiederfindet und nur um des eigenen Überlebens wegen die Energie aufbringt, zu versuchen, einen oder mehrere Schuldige zu finden. Die Art und Weise (und insbesondere das Tempo), wie sich dieser Teil des Plots entwickelt, ist jedoch etwas betulich. Nach einem spektakulären Filmbeginn, der sozusagen den (ebenfalls von Hitchcock inspirierten) Anfang von Carpenters Christine um 180 Grad herumdreht (bei Carpenter taucht eine Leiche in einem soeben von Band gelaufenen Auto auf, bei Polanski impliziert ein auf einer Fähre stehenbleibendes Auto die dazugehörige Leiche nur), dreht sich der Film lange Zeit um das fehlende Politikinteresse der Hauptfigur, um den langweiligen Schreibstil des Premiers Adam Lang und seines vorherigen Ghostwriters und die offensichtliche Fehde zwischen Langs Frau Ruth (Olivia Williams etwas verhärmt) und seine Assistentin Amelie (Kim Catrall wurde offensichtlich wegen ihrer Sex and the City-Fans besetzt, davon losgelöst wirkt ihre Rolle aber auch wie ein “Geist”). Dann kommt die Geschichte plötzlich in Fahrt, und die Art und Weise, wie der bisher ziemlich desinteressiert durch den Film stolpernde McGregor plötzlich Indiz um Indiz ausfindig macht (u. a. mit aufdringlichem Product Placement als unabkömmlicher Unterstützung), nötigt der Großzügigkeit des Zuschauers schon einiges ab. Der Höhepunkt in dieser Hinsicht ist aber erreicht, wenn der Held sich des Mordkomplotts um ihn herum mittlerweile sehr sicher ist, er ohne irgendwelche Unterstützung allein in einem gottverlassenen Hotel sitzt, und nichts besseres zu tun hat, als gleich zwei potentiell gefährlichen Personen (auch, wenn er dies vielleicht nicht so erkennt, ist man als Zuschauer doch etwas skeptisch) seinen Aufenthaltsort mitteilt.

Immerhin lege ich es zu Polanskis Gunsten aus, dass an dieser Stelle nicht eine Szene folgt, in der beide Parteien sich zweideutig “offenbaren” und schließlich gegenseitig ausschalten, womit ich zu diesem Zeitpunkt stark gerechnet hatte. Und in diesen Momenten zeigt sich eben Polanskis langjährige Regieerfahrung, der kleine Verfolgungs- oder Action-Elemente schnörkellos umsetzt, der mit der Ungewissheit angesichts vieler zwielichtiger Protagonisten zu spielen weiß, und der an einem Moment, wenn ein vernünftiger Film sich nur in eine bestimmte Richtung entwickeln kann, nicht nur diese Richtung einschlägt, sondern den Zuschauer auch noch darüber hinaus mit einer eleganten Auflösung verzückt.

Aufgrund der Fährenszenen zu Beginn von The Ghost Writer und Shutter Island drängt sich ein Vergleich zwischen Polanski und Scorsese auf, zwei klassisch ausgebildeten Regisseuren, die sich mit den heutigen Produktionsstandards arrangieren müssen. Polanskis CGI-Wellen zu Beginn ärgern nicht ganz so sehr wie Scorseses Studioaufnahmen, und wenn bei Polanski die dauerpräsente green screen als Ausblick einer Panorama-Glasscheibe herhalten muss, so wirkt das zwar auch künstlich und überflüssig, aber Polanski zaubert damit eine Atmossphäre und bietet später Bilder, die auf herkömmlichem Wege (statt im Studio in Babelsberg zu drehen, hätte man ja auch innerhalb eines eigens erbauten Hauses auf Sylt die Dreharbeiten ansiedeln können) einfach nicht möglich gewesen wären. Und somit mag Polanski nicht so zu den Sternen zu greifen wie Scorsese, der immer sehr hohe Ansprüche an seine Filme hat, aber beim abgelieferten Produkt stellt er seinen amerikanischen Kollegen doch (zumindest innerhalb dieses Vergleichs) stark in den Schatten. Man könnte die Analogie wagen, dass ein gelungener Chandler-Roman halt besser ist als ein missglücktes Werk von Hammett. Dass ein Vergleich der gegensätzlichen Extreme eine weitaus größere Distanz aufzeigen würde, sei in diesem Moment mal nebensächlich.

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Ein Mann von Welt (R: Hans Petter Moland)

Ein Mann von Welt
(Hans Petter Moland)

Originaltitel: En ganske snill mann, Buch: Kim Fupz Aakeson, Kamera: Philip Øgaard, Schnitt: Jens Christian Fodstad, Musik: Halfdan Nielsen, mit Stellan Skårsgard (Ulrik), Jannike Kruse Jåtog (Merete), Jan Gunnar Røise (Geir), Julia Bache Wiig (Silje), Henrik Mestad (Kenny), Jorunn Kjellsby (Karen Margrete), Bjørn Floberg (Rune Jensen), Gard Eidswold (Rolf), Bjørn Sundquist (Sven), Frank Iversen (Barmann), Jon Øgarden (Kristian), Knut Jørgen Skaro (Kleiner Mann), 90 Min.

Ich liebe die Skandinavier. Einer der international bekanntesten schwedischen Schauspieler (Stellan Skarsgard) im Film eines Norwegers (vor einigen Jahren lief bereits Hans Petter Molands Beautiful Country nach einer Idee von Terrence Malick im Wettbewerb) nach dem Drehbuch des in Dänemark gefragten Kim Fupz Aakeson - und ein Großteil der Berlinalebesucher würde nie im Leben auf die Idee kommen, dieses Länderwirrwarr zu hinterfragen (wie beispielsweise in jedem Interview mit Benjamin Heisenberg das Thema Österreich irgendwann angesprochen wird). Und das Schönste: En ganske snill mann wirkt für mich teilweise wie ein Film des Finnen Aki Kaurismäki.

Ulrik (Stellan Skårsgard) wird aus dem Knast entlassen (Die Gefängnispforte offenbart wortwörtlich den Blick auf eine Freiheit im Widescreen-Format). Rune (Bjørn Floberg), sein Partner aus kriminellen Zeiten, den er in zwölf Jahren nicht verraten hat, holt ihn ab und verschafft ihm eine Wohnung bei seiner älteren Schwester Karen Margrete (Jorunn Kjellsby). Innerhalb kürzester Zeit bekommt er auch einen Job in einer Autowerkstatt.

Doch Rune, der manchmal recht kleinlaut ist gegenüber seiner Schwester oder dem von ihm kontinuierlich heruntergemachten Lakaien Rolf, spielt sich auf wie ein Gangsterboss der alten Schule, und bringt damit Ulrik neugewonnene Freiheit in Gefahr. Er soll Kenny beseitigen, der ihn damals verpfiffen hatte. Doch Kenny hat inzwischen eine kleine Familie, ein Leben, von dem Ulrik noch träumt, doch das sich langsam zu realisieren scheint.

Zwei Widersprüche tragen den Film. Zum einen der Widerspruch zwischen dem Leben im Gefängnis und dem in der Freiheit. Ulriks neue Wohnung ist schäbiger als jede Zelle, sein Fernseher empfängt nur das polnische Programm (das allerdings glasklar und mit klaren Vorteilen gegenüber der norwegischen Auswahl), und das Essen bei Karen Margrete ist zwar klar besser als der Gefängnisfraß, doch die Schäferstündchen, die Ulrik dafür ableisten muss (“Brauchst Du noch eine schriftliche Einladung?”), bieten ihm offensichtlich nicht die selbe Befriedigung wie der ebenfalls “irgendwie sanften” Karen Margrete, die ihre Begeisterung beim Beischlaf wie Stoßgebete intoniert. Zwischendurch bekommt man durchaus das Gefühl, dass Ulrik lieber wieder im Knast wäre.

Der zweite Widerspruch: Der alte Gangstertrott gegen den neuen Lebensentwurf. Wenn der gewalttätige Exmann der Werkstattsekretärin Merete (Jannike Kruse Jåtog) diese schlägt, ist es vorbei mit Ulriks Sanftmütigkeit: Er bricht ihm ruckzuck mal beide Arme, und die Wahrscheinlichkeit ist groß, dass er sich danach, wie explizit gewünscht, nicht mehr in Meretes Leben einmischt (aus Dankbarkeit wird fortan auch Merete ihre Kochkünste und ihre Liebe anbieten, was Ulriks Leben nicht einfacher gestalten wird). Doch diese “pädagogisch wertvolle” Gewalt steht in keinem Verhältnis zur erzwungenen Rache am Familienvater Kenny. Insbesondere, weil Ulrik selbst einen inzwischen erwachsenen Sohn hat, dessen Freundin auch noch hochschwanger ist.

In üblicher Weise kontrastiert Drehbuchautor Kim Fupz Aakeson ein trostloses Bild der Gesellschaft mit einer schwarzen, aber liebevollen Komödie. Ein Kritikerkollege verließ das Kino bei der ersten Beischlafszene mit der zugegebenermaßen nicht eben anziehend inszenierten Karen Margrete vorzeitig. So einen “zynischen Mist” wolle er sich nicht anschauen. Doch die kleinen Details des Films zeugen auch von menschlicher Wärme, etwa wenn Karen Margrete nach vollzogenem Verkehr Ulrik zweimal auf die Schulter klopft. Oder der Film unfreiwillig zum großen Valentinstags-Rundumschlag wird (leider erst am 15. Februar), wenn Ulrik Blumen und Pralinen darbietet (“a token of my appreciation - for all those meals”). Hierbei kommt es wie bei der Beziehung zwischen Rune und Rolf auf die Interpretation des Zuschauers an - mich persönlich erinnerte der manchmal erstaunlich subtile Humor an Adam and Paul, eine Laurel & Hardy-Variation im obdachlosen Junkie-Millieu - der Tonfall ist zwar ein grober, doch innerhalb bestimmter Verhältnisse können auch menschenverachtende Aktionen (wie Runes resolutes “Entsorgen” einer Unfallfahrerin in den Müllcontainer) “irgendwie sanft” sein. Und irgendwie traurig und anrührend wie bei Kaurismäki.

“Komm Rolf, wir kennen hier niemanden ...”

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Shutter Island
(Martin Scorsese, Wettbewerb außer Konkurrenz)

USA 2010, Buch: Laeta Kalogridis, Lit. Vorlage: Dennis Lehane, Kamera: Robert Richardson, Schnitt: Thelma Schoonmaker, Music Supervisor: Robbie Robertson, Production Design: Dante Ferretti, Kostüme: Sandy Powell, mit Leonardo diCaprio (Teddy Daniels), Mark Ruffalo (Chuck Aule), Ben Kingsley (Dr. John Cawley), Michelle Williams (Dolores), Emily Mortimer (Rachel), Max von Sydow (Dr. Naehring), John Carroll Lynch (Deputy Warden McPherson) Patricia Clarkson (Dr. Solando), Jackie Earle Haley (George Noyce), Ruby Jerins (Little Girl), Curtiss Cook (Trey Washington), Christopher Denham (Peter Breene), Elias Koteas (Andrew Laeddis), Ted Levine (Warden), 138 Min., Kinostart: 25. Februar 2010

Nach The Departed verfilmte Scorsese nun einen Roman des sehr auf Boston fixierten Krimiautors Dennis Lehane (Mystic River, Gone Baby Gone), der aber ausnahmsweise nicht in Boston spielt, sondern auf einer Insel vor Boston. Dort befindet sich 1954 eine psychiatrische Anstalt, die sich auf kriminelle und unter Wahnvorstellungen leidende Patienten spezialisiert hat. Trotz scharfer Sicherheitsvorkehrungen und einem beeindruckenden Verhältnis von Wärtern pro Patient hat sich hier eine Patientin quasi “in Luft aufgelöst” und zwei US-Marshall sollen sich um den Fall kümmern.

Der Film beginnt mit der Überfahrt per Fähre. Teddy Edwards (Leonardo DiCaprio), einer der Marshalls, hat sich offenbar gerade die Seele aus dem Leib gekotzt und ringt auf der Herrentoilette um etwas Selbstbeherrschung. “Pull yourself together, Teddy! It’s only water.” Offenbar haben die Titanic-Dreharbeiten den Darsteller doch stärker traumatisiert, als man zunächst annahm. Wenn Teddy an Deck auf seinen Kollegen Chuck (Mark Ruffalo) stößt, ist man als Zuschauer erstaml vor den Kopf gestoßen. Im gerade erwähnten Titanic sah man ja auch einige verlogene, kitschig gelb-rosafarbige Sonnenuntergänge aus dem Rechner, doch was Regisseur Scorsese geritten hat, gleich zu Beginn des Films die “suspension of disbelief” mit einer überflüssigen und nicht besonders gelungenen green screen auf eine so harte Probe zu stellen, ist eine Frage, die sich augenblicklich aufdrängt. Es gibt auf der Fähre keine aufwendigen Kamerafahrten, die Gespräche gehen vielleicht anderthalb Minuten, und das für die Geschichte benötigte Wetter ist auch nicht so ausgefallen, doch statt eines zusätzlichen halben Drehtags mit ein wenig Seekrankheit auch hinter der Kamera hat man sich für Studioaufnahmen entschieden, so als wäre der Regisseur nichtjemand mit einer fast 50jährigen Erfahrung, sondern ein Jungspund wie Robert Rodriguez, der automatisch immer die Rechner-Lösung jeder anderen vorzieht.

Shutter Island wird definiert durch diese einfachen Lösungen. Vom “Music Supervisor” Robbie Robertson hat Scorsese offensichtlich aufwälzende Themen à la Bernhard Herrmann verlangt (mit dem Scorsese bei Taxi Driver noch zusammenarbeitete und dem er in Cape Fear bereits ausgiebig huldigte), bei einigen Traumvisionen (die im Buch zutiefst verstörend sind) orientierte er sich an Bunuel und klotzte mit Farbenpracht und Effekten (inklusive des üblichen Rückwärts-Schnickschnacks), doch vom Geiste dieser großartigen Vorbilder merkt man im Film wenig. Was auch daran liegt, dass man ein wenig zu hastig durch das Buch sprintet. Schon früh fällt auf (zumindest, wenn man wie ich bei Filmbeginn die Hälfte der Romanvorlage durch hat), dass einige wirklich gelungene Pointen herausgeschnitten wurden, die Vorbereitungen dazu aber im Film sind. Im Vorbeifahren sieht man mal ein Schild vom Insel-Friedhof (der im Buch lange gesucht und schließlich gefunden wird), ein großes Blatt, auf dem die verschwundene Kindermörderin Rachel einen “Code” hinterlassen hat, wird hier zu einem versteckten Fitzelchen Papier, dass Teddy sofort hinter einem Schrank findet, und dessen verkürzte Informationen im weiteren Verlauf des Films kaum eine Rolle spielen. Der Roman gibt dem Leser die Chance, einige wichtige Details des Falls selbst herauszubekommen, im Film wird einem beispielsweise ein Nachname vorenthalten, der zur Lösung eines Anagramms notwendig ist (wer jetzt die Stabangaben nach Anagrammen durchforstet, ist selbst schuld). Und deshalb ist der Film auch ähnlich unbefriedigend wie ein Whodunit von Agatha Christie, in dem eine Seite vor der Auflösung plötzlich erwähnt wird, dass die Schwiegertochter, die man nie sah, doch einen Kropf hatte, und dadurch auch ein Motiv ...

Selbst die beklemmende und den Zuschauer beschleichende Atmosphäre des Films funktioniert nicht, weil Scorsese keinen wirklichen Spannungsbogen zulässt. Im Roman geht es zunächst um die aufkeimende Freundschaft zwischen den Partnern, die durch einige witzige Dialoge zementiert wird. Bei Scorsese: Witze Fehlanzeige. Und dann erfährt man von Teddys verstorbener Frau Dolores, wobei in einer kleinen Szene der gesamte Frust und die aufgestaute Sexualität der Beziehung ausdefiniert werden. Bei Scorsese hingegen: Sex Fehlanzeige, Michelle Williams schwebt wie eine idealisierte Madonnenfigur durch den Film. Und so ist es auch keine Überraschung, wenn man für die Filmfiguren nicht wirklich viel Empathie aufbringt. Bei Chuck dachte ich auch im Roman von Anfang an, er sei prädestiniert für ein frühes Opfer, dass dann den Fall umso spannender gestaltet. Doch wo der Roman-Chuck ein wenig auffällig wie ein Sidekick und Pointenlieferant eingesetzt wird, gönnt man Mark Ruffalo nicht einmal das, und so interessiert es den Zuschauer auch nicht, ob er jetzt diese Klippe heruntergefallen ist oder im Leuchtturm von bösen Nazis gefoltert wird. Man fühlt sich als Zuschauer selbst ein wenig wie ein Versuchskaninchen, das wie in einer Ludovico-Therapie nicht wegschauen kann, aber zum Film auch keine Bindung aufzubauen in der Lage ist.

Eine detailliertere Stellungnahme (mit einigen Spoilern) findet man in meinem Text zu Welt am Draht weiter unten.

“Second Opinion” von Friederike Kapp

Nichts gegen alte Rezepte in neuem Gewand. Aber die Geschichte um den US-Marshal Edward Teddy“ Daniels (Leonardo DiCaprio), der 1954 auf Shutter Island, der abgeschiedenen Felseninsel für psychisch kranke Schwerverbrecher, das Verschwinden der gemeingefährlichen Rachel Solando (Emily Mortimer) untersuchen soll, stimmt hinten und vorne nicht, und daß sie auch gar nicht stimmen soll, macht die Sache nicht wirklich besser: Sie ist außerdem schlecht erzählt.

Mr. Daniels und sein Kollege Chuck (Mark Ruffalo) stoßen bei ihren Untersuchungen auf eine merkwürdige Reihe von Widersprüchlichkeiten und mangelnde Kooperation des Inselpersonals. Wie konnte die Gefangene barfuß an sieben Wärtern vorbei entkommen? Was ist dran an den Gerüchten über Menschenversuche in Block C? Wie kommt der Brandstifter auf die Insel, der Mrs. Daniels (Michelle Williams) Tod durch Ersticken zu verantworten hat? Wird Teddy den Einflüsterungen der Toten, die ihm im Traum erscheint, folgen und den Brandstifter töten? Oder hat er, wie er immer wieder betont, genug vom Töten, seit er nach der Befreiung von Dachau an der illegalen Spontanerschießung der KZ-Wachen teilgenommen hat? Unter Einsatz von Leben und Gesundheit schlingert Teddy zwischen den verschiedenen Fällen auf der Suche nach der Wahrheit.

Zuviel von allem und zu wenig. Ein Versatzstück ist unmotiviert an das nächste geklebt, das Ergebnis dieses Potpourris aus narrativen Schlüsselreizen ist ein Eintopf, in dem viel Buntes schwimmt, der aber nicht schmeckt. Es könnte am Rezept liegen.

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Welt am Draht
(Rainer Werner Fassbinder, Berlinale Special)

BRD 1973, Rekonstruktion: Deutschland 2010, Buch: Fritz Müller-Scherz, Rainer Werner Fassbinder, Lit. Vorlage: Daniel F. Galouye, Kamera, Künstlerische Leitung der Rekonstruktion: Michael Ballhaus, Schnitt: Marie Anne Gerhardt, Musik: Gottfried Hüngsberg, Szenenbild: Kurt Raab, mit Klaus Löwitsch (Fred Stiller), Mascha Rabben (Eva), Adrian Hoven (Vollmer), Karl-Heinz Vosgerau (Siskins), Barbara Valentin (Gloria), Günter Lamprecht (Fritz Walfang), Ivan Desny (Lause), Gottfried John (Einstein), Margit Carstensen (Schmidt-Gentner), Wolfgang Schenck (Hahn), Joachim Hansen (Edelkern), Rudolf Lenz (Hartmann), Ulli Lommel (Rupp), Heinz Meyer (Winlaub), Ingrid Caven (Journalistin), Kurt Raab (Holm), Bruce Low (Low), Walter Sedlmayer (Hausmeister), Eddie Constantine (Mann im Auto), Christine Kaufmann, Peter Kern u. v. a., 208 Min.

Der nachfolgende Text (keine Kritik, sondern ein eher unsortiertes Rambling) vergleicht Welt am Draht teilweise mit Shutter Island, und plaudert dabei einige der Geheimnisse der zwei Filme aus. Lektüre vor Sichtung der Filme ist nicht empfohlen!

Regie:

Rainer Werner Fassbinder ist Jahrgang 1945, Martin Scorsese 1942. Beide begannen in den 1960ern, Filme zu drehen, und inszenierten in den 70ern ihre stärksten Werke, wobei Fassbinder natürlich auch 1982 starb und somit nicht wirklich die Chance hatte, nochmal richtig aufzudrehen. Meine Lieblingsfilme von Fassbinder sind Katzelmacher (1969), Welt am Draht (1973) und Angst essen Seele auf (1974), bei Scorsese (von dem ich weitaus mehr kenne) sind zu nennen: Taxi Driver (1975), After Hours (1984) und The Age of Innocence (1993), mit der Ausnahme Casino (1995) lässt mich sein Spätwerk ziemlich kalt.

Kamera:

Ein offensichtlicher Anknüpfungspunkt zwischen den Regisseuren ist natürlich der Kameramann Michael Ballhaus, der mit Fassbinder 15 Filme drehte (1970-78) und mit Scorsese sechs (1984-2001), wobei letzteres für seine zweite, amerikanische Karriere nicht unerheblich war.

Wenn man sich Welt am Draht anschaut, sind die Kabinettstückchen von Ballhaus unübersehbar. Man hat so viele Spiegel ins Szenenbild integriert, wie überhaupt möglich war, die Kamera erkundet teilweise die Räume, als interessiere sie die Handlung nur marginal, jede zweite größere Einstellung gibt mit irgendetwas an, wobei die spektakulären Kulissen (erinnern teilweise an Kubricks 2001 - A Space Odyssey) dazu natürlich auch einladen. Ballhaus hat mit dieser Angeberei ca. Anfang der 1990er größtenteils aufgehört (nach The Age of Innocence war er “clean”, nur The Legend of Bagger Vance ist ein Rückfall, in dem er den Golfball als Handlungselement verfolgt - teilweise mit Computerunterstützung - wie früher die Billardkugel in The Color of Money). Ich mag aber diese Angeberei, solange sie nicht der Geschichte im Weg steht. Meine liebsten Kameramänner sind Ballhaus und Franz Planer (arbeitete viel mit Max Ophüls, wenn auch nicht mehr bei Lola Montez, wo der 18jährige Ballhaus die Dreharbeiten besuchen durfte), aktuelle Beispiele für “Kameraangeberei”, die mir gefallen, wären Harris Savides (Elephant), Emmanuel Lubezki (Children of Men) oder Janusz Kaminski (Le scaphandre et le papillon), wobei die Angeberei jeweils im Dienste der Geschichte ist.

Mit Robert Richardson hat Scorsese auch bereits diverse Male gearbeitet (u. a. Casino und The Aviator), doch in Shutter Island bietet Richardson ein Paradebeispiel für Kameraangeberei, wie ich sie eben gar nicht mag. Es geht um ein (vermeintlich “spontanes”) Erschießungskommando. Die Amerikaner haben gerade Dachau befreit, die Kamera fährt ca. 15 Minuten lang hinter einem Zaun entlang, dahinter sehen wir die deutschen Soldaten, deren CGI-Blut explosionartig wie Farbtupfer immer wieder das Auge reizt, noch weiter hinten die GIs als Scharfrichter. Während die Kamera die lange Reihe der deutschen Erschießungsopfer abfährt, werden diese jeweils dann getroffen, wenn sie gerade zentral im Bild sind - sowohl die amerikanischen Schützen als auch ihre Ziele choreographieren eine La-Ola-Welle synchron zur Kamerabewegung. Was natürlich kompletter Schwachsinn ist, denn wenn ganz links begonnen wird zu schießen, versuche ich als deutscher KZ-Kommandant ganz rechts natürlich, mich aus dem Staub zu machen - doch von einer Fluchtbewegung ist nichts zu erkennen, man wartet fein, bis man an der Reihe ist, abgeknallt zu werden. Das ist nicht nur handlungsmäßig dämlich, sondern in der ästethisierten Darstellung auch gewaltverherrlichend. Wenn die wahrscheinlich komplizierteste Einstellung eines Films einfach nur ärgert, hat man eindeutig etwas falsch gemacht ...

Krimi, Vorlage:

Die Romanvorlage zu Welt am Draht, Daniel F. Galouyes Simulacron-3, erschien im Jahr 1964, Shutter Island spielt im Jahre 1954, und die Kostüme in Welt am Draht sind nicht mal ansatzweise futuristisch (das Buch spielt 2033, der Film eher nicht), sondern entsprechen den selben Film Noir-Vorgaben, die man auch bei Scorsese sieht. Der Schnüffler von Welt trägt einen Hut wie Humphrey Bogart (und Klaus Löwitsch benimmt sich nebenbei auch noch wie ein Westentaschen-James-Bond).

Der Ansatzpunkt beider Filme ist das Verschwinden einer Person (man hätte auch noch Polanskis The Ghost Writer als Vergleichsfilm heranziehen können), und jemand “ermittelt” dieses Verschwinden, wobei in beiden Fällen unerklärliche Phänomene zutagekommen, die zumindest ähnliche Hintergründe haben. Fred Stiller in Welt am Draht kommt gar nicht auf die Idee, dass er verrückt sein könnte (obwohl im Roman Bewusstseinsstörungen durchaus ein Thema sind und er ab ca. Seite 60 durchaus an seinen Sinnen zweifelt), Daniels und Aule bei Scorsese sind hingegen mit übernatürlichen Erklärungen beim Verschwinden der Psychatrie-Patientin Rachel nur mal kurz im Scherz befasst. Wenn bei Welt am Draht Fred Stiller nach seinem Traumauto gefragt wird, dachte ich sofort an das Einhorn in Blade Runner (ebenfalls eine SF-Detektivgeschichte, bei der der Ermittler irgendwann nicht einmal sich selbst mehr trauen kann), doch da ich nicht weiß, ob ein Stingray eine Art Corvette ist, gehe ich mal davon aus, dass dieses Detail im weiteren Verlauf keine größere Rolle mehr spielt.

An dieser Stelle kommt jetzt der am wenigsten überzeugende Kapitelwechsel.

Ein unangreifbarer Film.

Im Film Shutter Island ist das folgende Zitat einer Psychologin sehr ähnlich, ich zitiere aber das gleichnamige Buch von Dennis Lehane (2003, in meiner Ausgabe S. 269)

“I’m not crazy. I’m not. Of course what else would a crazy person claim?
That’s the Kafkaesque genius of it all. If you’re not crazy but people have told the world you are, then all your protests to the contrary just underscore their point.”
Das klingt ein wenig wie der beliebte Spruch “Bloß weil du paranoid bist, heißt das noch lange nicht, dass sie nicht hinter dir her sind.” Vielleicht bin ich auch ein bißchen verrückt und nicht jeder kann meinem Gedankensprung folgen, aber da ein Großteil des Films Shutter Island sich im Nachhinein als Wahnbild eines Verrückten herausstellt (auf Seite 180 des Buches ging ich davon aus, dass Chuck Aule eine Art Tyler Durden ist und die Geschichte ähnlich aufgebaut ist wie Das Cabinet des Dr. Caligari), könnte Scorsese sich bei jeder irgendwie “blöden” Szene damit herausreden, dass dies ja auch den Geisteszustand der Hauptfigur wiedergibt. Die Exekution der Nazis hat sich Teddy nur eingebildet, also hat er ja das Recht, sich dieses als saublöde Szene einzubilden. Die grottenschlechte green screen auf der Fähre zu Beginn des Films markiert ja auch den Beginn der Halluzination eines Menschen, der womöglich selten mit Fähren gefahren ist und ein eher gespaltenes Verhältnis zu Wasser hat. Wenn Leonardo zwischenzeitig ziemlich gutes Deutsch spricht (nicht im Buch, sehr gute Idee übrigens), aber Dachau durchweg wie ein unbelehrbarer Ami ausspricht, liegt das vielleicht daran, dass er sich das gute Deutsch nur eingebildet hat. Wenn der einsetzende Sturm wirkt wie von Roland Emmerich inszeniert, liegt dies womöglich auch an der Einbildungskraft von Teddy (im Buch findet übrigens tatsächlich ein Sturm statt - auf den man extra gewartet hat - , im Film bleibt das geschickterweise offen). Und so weiter: Das vermutlich längste Streichholz der Welt, die lächerlichen Rattenszenen (im Buch viel besser), alles nicht Scorseses Schuld, sondern die von Teddy Daniels.

Positiv zu bewerten sind natürlich die Traumsequenzen (im Buch teilweise noch krasser, aber von Scorsese durchaus bildgewaltig gelöst) und dieses kleine Detail, auf das ich beim zweiten Sichten des Films besonders achten werde: Taucht das Pflaster auf Leonardos Wange (natürlich auch ein Verweis auf hard-boiled detectives wie J. J. Gittes in Chinatown) eigentlich erstmals in einer Traumvision auf? Wenn ja, ist das eine der besten Ideen des Films, der einem größtenteils nicht die Möglichkeiten des Buchs gibt, anhand des (im Film zur Unentlichkeit verkürzten) “Codes” tatsächlich selbst herauszubekommen, was genau den jetzt “fishy” ist. Keine Erwähnung eines bestimmten Nachnamens, keine Erklärung dafür, warum Chuck so lange braucht, seine Waffe auszuhändigen, keine Steinpyramiden, kein verborgener Friedhof, der Film bietet dem Leser nur kurze Momente des Wiedererkennens diverser Details, ist aber nicht im Geringsten daran interessiert, diese auch zu erklären. Das ist ein bißchen wie bei Harry Potter, nur dass man von Scorsese erwarten würde, dass er sich auch vom Buch lösen kann und bestimmte Passagen einfach konsequent streicht. Aber - und jetzt kommt die ultimative Ausrede! - Shutter Island war ja auch “nur” eine Auftragsarbeit. Dummerweise scheint das in letzter Zeit oft so zu sein. The Aviator wurde von Michael Mann übernommen, The Departed ist ein Remake, bei dem Scorsese angeblich das Original gar nicht vorher kennen wollte. Vielleicht sollte der alte Mann mal wieder einen Film drehen, der ihm wirklich am Herzen liegt.

Die Kurve

Werde ich jetzt nicht mehr kriegen, aber als ich Welt am Draht sah, dachte ich mehrfach: “Den hätte sich Scorsese mal anschauen sollen, da hätte er einiges lernen können...”
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The Killer Inside Me
(Michael Winterbottom, Wettbewerb)

Großbritannien / USA 2010, Buch: John Curran, Lit. Vorlage: Jim Thompson, Kamera: Marcel Zyskind, Schnitt: Mags Arnold, Musik: Melissa Parmenter, Joel Cadbury, mit Casey Affleck (Lou Ford), Kate Hudson (Amy Stanton), Jessica Alba (Joyce Lakeland), Ned Beatty (Chester Conway), Elias Koteas (Joe Rothman), Bill Pullman (Billy Boy Walker), 120 Min.

Das nachfolgende ist keine Rezension im üblichen Sinne, wie man schnell erkennen wird.

Auf den Regisseur Michael Winterbottom wurde ich aufmerksam, als ich 1994 im Berlinale-Wettbewerb Butterfly Kiss sah, damals noch als normaler Zuschauer, der nicht einmal in Berlin wohnte, sondern extra für die Berlinale angereist war. Es folgten dann weitere, noch bessere Filme wie Wonderland oder The Claim, die Winterbottom zu einem meiner Favoriten machten. Doch nach 24 Hour Party People (hierzulande übrigens ohne Verleih) ging mein Interesse immer weiter zurück. In this World, der Gewinner des Goldenen Bären im Jahr 2003, war aus meiner Sicht noch interessant, doch dann folgten einerseits seltsame Experimente wie Nine Songs, andererseits ein Schielen nach einem großen politischen Arthaus-Publikum wie der überflüssige The Road to Guantanamo (unerklärlicherweise mit dem Silbernen Bären für die Regie ausgezeichnet), und drittens Mainstream-Arbeiten wie A Mighty Heart (mit Angelina Jolie oder Jennifer Lopez, ich habe es verdrängt), die mich so gar nicht interessierten. Einzig A Cock and Bull Story, seine Tristram Shandy-Adaption, hätte ich mir gerne mal angeschaut, doch dafür gab es mal wieder keinen Verleih.

Im Wettbewerb einer Dieter-Kosslick-Berlinale ist aber für Winterbottom wie für Yoji Yamada immer ein Platz frei, und so informierte ich mich vor der Vorführung ein wenig über Jim Thompson, der als Roman- (und manchmal Drehbuch-) Autor für Filme wie Kubricks Paths of Glory und The Killing, Peckinpahs The Getaway oder Frears’ The Grifters verantwortlich war, angesichts meiner momentanen Vorliebe für Kriminalstoffe also wohl recht vielversprechend.

Der Film beginnt mit einem schwerverständlichen Off-Kommentar, in dem ein texanischer Sheriff der 1950er (Casey Affleck) unter anderem erklärte, dass Höflichkeit in seinem Umfeld eine so große Rolle spielt, dass er, sollte er einen Bürger hinter einer Hecke vorfinden, der sich gerade erleichtere, er selbst augenblicklich ein “I’m sorry” verlauten lassen würde.

Deputy Lou Ford bekommt den Auftrag, sich um die Prostituierte Joyce (Jessica Alba) zu kümmern, die den gutaussehenden jungen Mann gleich in ihr Boudoir einlässt, wo er, während sie sich im Badezimmer zurechtmacht, umschaut und eine handfeuerwaffe findet, wofür sie aber eine Genehmigung besitzt. Dennoch ist aufgebracht und versucht, den Polizisten gewaltsam aus ihrer Wohnung zu entfernen, wobei dieser durchdreht, sie auf das Bett wirft und an seinem Gürtel nestelt. Doch nicht, um sie zu vergewaltigen, sondern um ihr 22 Gürtelschläge auf den nackten Hintern zu versetzen und sich danach zu entschuldigen. Woraufhin eine seltsame sado-masochistische Leidenschaft erwacht, die dazu führt, dass Ford sie forthin wöchentlich besucht, der Zuschauer eine Menge Einstellungen seines hin- und herfahrenden Autos zu sehen bekommt, und die junge Frau (die man zwischenzeitig auch mal mit Gürtel um den Hals sieht) sich schließlich sogar zu dem Satz hinreißen lässt: “Darling, I’ll never give you up”.

Nebenbei drückt der Sheriff eine Zigarre in der Hand eines Penners aus, “um ihm etwas Wärme zu verschaffen” (keine Entschuldigung diesmal), und nebenbei taucht noch eine zweite Frau auf, die übrigens auch schwarze Unterwäsche trägt.

Während Ford irgendwie das Stadtoberhaupt Conway (Ned Beatty) austricksen will, soll er aber seine Gespielin Joyce dennoch opfern, und er fährt zu ihr, hat eine Rutsche Sex und klärt sie dann darüber auf, dass er sie töten muss, bevor er ihr mit äußerster Brutalität mehrfach ins Gesicht schlägt. Wieder folgt ein “I’m sorry” aus seinem Munde, und mit dem selben Kommentar verließ ich nach ca. 20 Minuten das Kino - und ich war bei weitem nicht der einzige.

Später erfuhr ich von einem Thompson-Experten, dass der Film sehr nahe am Buch ist, das eines der persönlichsten des Autors ist. An der Stelle wurde ich auch an die sadistischen Elemente in The Getaway erinnert, die ich immer Peckinpah und der damaligen Zeit zugeschrieben hatte. Für mich war beim Verlassen des Kinos klar gewesen, dass mich die Hauptfigur nicht interessiert (was ein anderer Darsteller als Milchbubi Casey Affleck noch hätte beeinflussen können), und das der weitere Verluaf des Films wohl in die Richtung gehen würde, dass später Kate Hudson als zweite Hauptfigur auftauchen würde und man sich als Zuschauer darum sorgen möge, dass ihr nicht ein ähnliches Schicksal wie Jessica Alba bevorstehe. Außerdem sah ich einige Szenenfotos, die vom Neo-Noir-Stil lebten, nächtliche Zigaretten in klassischen Automobilen. Worauf ich auch gern verzichten konnte.

“Je ne regrette rien.”

Demnächst in Cinemania 66 (Winners):
Kritiken zu ausgezeichneten Berlinale-Filmen wie: Apollo, Bal (Honey), Kawasaki's Rose, Neukölln Unlimited, Shahada