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Die Box




4. September 2014
Thomas Vorwerk
für satt.org

Cinemania-Logo 119:
Illegal Rebound


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  Phoenix (Christian Petzold)


Phoenix
(Christian Petzold)

Deutschland 2014, Buch: Christian Petzold, Mitarbeit: Harun Farocki, Lit. Vorlage: Hubert Monteilhet, Kamera: Hans Fromm, Schnitt: Bettina Böhler, Musik: Stefan Will, mit Nina Hoss (Nelly), Ronald Zehrfeld (Johnny), Nina Kunzendorf (Lene), Michael Maertens (Arzt), Imogen Kogge (Elisabeth), Kirsten Block (Wirtin), Max Hopp (Der Mann), Valerie Koch, Eva Bay (Tänzerinnen), 98 Min., Kinostart: 25. September 2014

Als »Trümmerfrau« im anderen Sinne kehrt die Auschwitz-Überlebende Nelly (Nina Hoss) zurück. Ihr Gesicht wurde regelrecht zerstört, das Joch- und Nasenbein zersplittert, ein Arzt muss das Gesicht später rekonstruieren. Mit einem blutigen Verband, immer unscharf, führt Christian Petzolds neuer Film, nach Barbara ein weiterer Ausflug in die deutsche Geschichte, diese Figur ein. Ein US-Kontrolleur besteht darauf: »Show me your face!«, da helfen auch die Versicherungen ihrer Begleiterin Lene (Nina Kunzendorf) nichts, »She's not Eva Braun!«. Erst der Blick in die Gesichtsruine, der dem Kinogänger erspart bleibt, dämpfen die penetrante Pflichtbesessenheit des Kriegsgewinners.

Nelly gehört zwar zu den Überlebenden, aber trotz veränderter Machtverhältnisse wird sie vorerst nicht akzeptiert. Petzold, der in Jerichow das Handlungsgerüst von James M. Cains The Postman always rings twice entlehnte, begibt sich diesmal auch zeitlich in die Gefilde des Film noir, kontraststarke Bilder, Schattenspiele und eine halbseidene Nachtwelt, dazu eine Ruinenlandschaft, die wie Nellys Gesicht auf die kaputte Vergangenheit weist. Das Bild des blutigen Verbands, aus dem ein »neues« Gesicht hervortritt, kennt man aus Filmen mit Humphrey Bogart (Dark Passage, The Man with Bogart's Face), doch Nelly will ihre Vergangenheit zurück, grö0tenteils verkörpert durch Johnny (Ronald Zehrfeld), den Mann, den sie einst liebte, der sie aber verraten haben soll. Und als sie den wiederfindet, er sie aber nicht wiedererkennt (vermutlich eher aus psychologischen Gründen, er will sich seine Schuld nicht eingestehen), beginnt ein seltsames Katz-und-Maus-Spiel wie in Hitchcocks Vertigo, denn Johnny erkennt zwar eine gewisse Ähnlichkeit zur »toten« Nelly, will aber mit der gefügigen Komplizin Nelly »rekreieren«, um so an eine Erbschaft zu kommen. Und Nelly hofft, dass er sie irgendwann erkennen wird und sich zur Liebe bekennt.

Diese fatalistischen Liebesgeschichten haben es Petzold angetan (vgl. Wolfsburg), und ähnlich wie bei Barbara (bezogen auf die DDR) ist auch Phoenix anderen filmischen deutschen Beschäftigungen mit der Nachkriegszeit und dem Holocaust einige Schritte voraus, und ihm und seiner wie üblich unterkühlt spielenden Lieblingsdarstellerin Nina Hoss vertraut man sich gerne für anderthalb Kinostunden an. Als ausgesprochener Petzold-Fan muss ich aber sagen, dass mich der Film nicht komplett überzeugt hat, es gibt hier und da einige Entscheidungen, die ich fragwürdig fand. Dazu gehört etwa die etwas artifiziell wirkende Beleuchtung in den Kammerspielteilen, wo über die Geräuschkulisse vorgetäuscht werden soll, dass nicht alles in einem Studio gedreht wurde, was für mich überhaupt nicht funktioniert. Ich bin mir auch nicht sicher, ob die Entscheidung, auf natürliches Licht zu verzichten, rein budgetmäßig getroffen wurde, oder Petzold hier vielleicht auch den Stil der 1940er treffen wollte, aber irgendwie beißt sich das mit der üblichen Herangehensweise à la Petzold. Einerseits scheint jede Nuance der Lichtsetzung abgestimmt, andererseits ist oft kein Platz für echten Realismus. Das zeigt sich auch im Make-Up von Nina Hoss mit den anfänglich geschwärzten Augenhöhlen, die dann relativ plötzlich verschwinden. Auch die überdeutlichen Spielereien mit Nacht und Tag, Leben und Tod, Opfer und Täter lassen mich die übliche Subtilität des Regisseurs vermissen, aber abgesehen von diesen Kleinigkeiten (Warum singt man ein Lied von Holger Hiller? So toll ist der Gag nicht, dass man dafür ins Anachronistische abdriften sollte … Und dann diese neunmalkluge Exkursion über Die Frau im Mond, die aber über die Person nichts sagt, sondern nur über den Regisseur …) hat der Film auch viele kleine tolle Momente, und es spricht natürlich für Petzold, dass er sich immer mal wieder etwas traut und nicht nur darauf verlässt, seine bekannten ausgetrampelten Pfade zu beschreiten. Ich war mir beispielsweise recht sicher, wie die Schlussszene verlaufen würde, aber Petzold hat mich überrascht ohne mich zutiefst zu enttäuschen. Nicht sein bester Film, aber immer noch im obersten Zehntel dessen, was so aus Deutschland kommt.

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  SuperMensch – Wer ist Shep Gordon? (Mike Myers)


SuperMensch
Wer ist Shep Gordon?
(Mike Myers)

Originaltitel: SuperMensch – The Legend of Shep Gordon, USA 2013, Kamera: Michael Pruitt-Bruun, Andreas von Scheele, Schnitt: Joseph Krings, mit Shep Gordon, Michael Douglas, Alice Cooper, Tom Arnold, Sylvester Stallone, Willie Nelson, Mike Myers, Gordon Pinsent, Anne Murray, Emeril Lagasse, Derek Shook, 85 Min., Kinostart: 18. September 2014

Mit prominenten Mitspielern eine fiktive Biographie als »Mockumentary« zu präsentieren ist aktuell ganz angesagt, doch in diesem Fall gibt es Shep Gordon wirklich und sein Leben ist tatsächlich einen Dokumentarfilm wert.

Das Interessante dabei ist aber, dass Regisseur Mike Myers (Austin Powers, Shrek) zwar eine größtenteils wahrheitsgemäße Geschichte (zwischendurch gibt es mal einen Hinweis, wo man doch geflunkert hat) nacherzählt, und dazu Beteiligte interviewt, er aber bevorzugt Szenen nachstellt, die nie auf Film gebannt wurden, wodurch die Lüge als Inszenierungsprinzip im harten Kontrast zur wahren Geschichte betont wird und den Zuschauer verunsichert, denn wer hat tatsächlich vorher von Shep Gordon gehört? Den einstigen Manager von Alice Cooper, der als Drogendealer zu Beziehungen kam, die er dann im Showbiz weiterverwendete?

Gleich schon die erste Story um das zufällige Treffen mit Janis Joplin und Jimi Hendrix wird mit etwas Archivmaterial umgesetzt, bei dem man den bekannten Protagonisten die Worte eines Interviewpartners »in den Mund legt«, was natürlich Beschiss ist. Und mancher Interviewpartner kennt die wilden Geschichten auch nur aus zweiter Hand, aber es geht nicht darum, Legenden zu schöpfen, die Geschichte wirkt größtenteils stimmig und nachvollziehbar, nur kümmert sich der Regisseur nicht darum, diese Authentizität auch durch seine Bildauswahl und andere Mittel zu unterstützen. Schlechte Fotomontagen und gefaketes Filmmaterial wechseln sich ab mit Dingen, die man nicht fälschen kann, und die jeder Zuschauer nach dem Film kontrollieren kann. So war Shep auch als Filmproduzent tätig (Scorseses Alice doesn't live here anymore, Kiss of the Spider Woman, Koyaanisqatsi, Ridley Scotts The Duellists werden genannt, auch wenn man hier jeweils nicht den Credit auf imdb findet), er besorgte Groucho Marx seine letzten Auftritte, neben Alice Cooper (der anfänglich von einigen Veranstaltern für eine Folksängerin gehalten wurde) hat er auch Anne Murray, eine tatsächliche kanadische Folksängerin unter Vertrag, er vertritt Teddy Pendergress, einen virilen »schwarzen Elvis«, der teilweise unter Ausschluss männlicher Zuschauer auftritt, und natürlich wäre ohne ihn auch nicht Alice Cooper in Wayne's World aufgetaucht. Oder das TV-Format vom »Celebrity Chef« erfunden.

Und ganz nebenbei erzählt der Film dann nicht mehr nur von den fabulösen Eskapaden Shep Gordons, sondern auch vom Menschen, von seinen fehlgeschlagenen Beziehungen mit dem Playmate Marcy Hanson, dem Model Winona Williams oder sogar Sharon Stone, seinem Haus auf Hawaii, seinen Kindern und einer schweren Krankheit. Und ohne es zu ahnen, landet man von einer skurillen Witznummer in einer emotionalen Achterbahnfahrt.

Ob man den vorsätzlichen Betrug, die Verfälschung von Dokumenten in einem Dokumentarfilm gutheißt oder nicht, dieser Film überzeugt sowohl filmisch als auch durch seine Geschichte, und ist nebenbei ausgezeichnete Unterhaltung. Und somit heiligt hier der Zweck die Mittel. Zack!

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  Mit ganzer Kraft – Hürden gibt es nur im Kopf (Nils Tavernier)


Mit ganzer Kraft
Hürden gibt es nur im Kopf
(Nils Tavernier)

Originaltitel: De toutes nos forces, Frankreich / Belgien 2013, Drehbuch: Laurent Bertoni, Pierre Leyssieux, Nils Tavernier, Kamera: Laurent Machuel, Schnitt: Yann Malc(h)or, Musik: Bar?i Jóhannsson, mit Jacques Gamblin (Paul Amblard), Fabien Héraud (Julien), Alexandra Lamy (Claire), Sophie de Fürst (Sophie), Pablo Pauly (Yohan), Xavier Mathieu (Sergio), Christelle Cornil (Isabelle), Fred Epaud (Docteur Pascal), Yvette Petit (Mme Blanchard), 86 Min., Kinostart: 28. August 2014

Ein Sportfilm, bei dem die Hauptfigur bei der obligaten sportlichen Höchstleistung zum Schluss fast durchgehend inaktiv bleibt. Darauf muss man erst mal kommen. Zwar ist der 17jährige Julien (dargestellt von Fabien Héraud, der wie seine Filmfigur seit seiner Geburt gelähmt ist) nach den Regeln der Filmbranche, die bekannte Darsteller immer in den Vordergrund stellt, nicht der »Star« dieses Films (wenn man Jacques Gamblin aus Laissez-passer und Holy Lola so bezeichnen darf), aber seine Figur ist die treibende Kraft.

Man hätte den Film vermutlich auch aus der Sicht des Vaters erzählen können. Paul (Gamblin) ist – oder war? – geprägt von seiner physischen Präsenz. Ein engagierter Sportler, der körperliche Arbeit nicht scheut, und der für seinen Job als Monteur von Seilbahnen äußerst mobil sein muss, bekam als Stammhalter ausgerechnet einen behinderten Sohn. Das hätte ein anstrengendes Sozialdrama werden können, womöglich mit tragischem Ausgang.

Doch wie der grenzwertige deutsche Zusatztitel es gemeinsam mit dem Hinweis »basierend auf tatsächlichen Begebenheiten« ein wenig vorwegnimmt, geht es in diesem Film weder ums Scheitern noch um einen »moralischen« Sieg, gegen alle Hindernisse wird hier ein unglaubliches Ziel erreicht und eine Familie (vor allem Vater und Sohn) wächst wieder zusammen.

Das ist zwar Mainstream nach Schema F, mit Betroffenheitsbonus und einer Menge Montagesequenzen à la Rocky, aber der Film von Nils Tavernier (Sohn des großen Bertrand Tavernier, was auch irgendwie für den Subtext eine Rolle spielen könnte) überrascht mehrfach positiv. So ist der Streifen stringent und schnörkellos erzählt, nimmt sich aber dennoch Zeit dafür, dass sich die Geschichte und die unterschiedlichen Konflikte entwickeln können. Die Bilder des Films signalisieren oft eine Barrierefreiheit, die nicht Juliens Lebenssituation spiegelt, sondern seien Einstellung. Und es gelingt wirklich großartig, Julien als Identifikationsfigur aufzubauen, ohne dabei komplett unrealistisch zu werden. Da gibt es beispielsweise ein »neues« Mädchen an seiner Behindertenschule, das sein Interesse weckt. Und mit drei oder vier Szenen, die man vermutlich auf anderthalb Minuten zusammenschneiden könnte, zeigt der Film auch hier, wie Julien mehr Mut aufbringt als viele Menschen ohne Behinderung. Und damit zumindest einen Teilsieg erreicht, auch wenn der Film nicht so blöd ist, seine Aussage mit einem aufgesetzt wirkenden Happy End zu verwässern.

Mit der Subtilität klappt es leider nicht immer so gut. Die Figur der Mutter hat ein paar Probleme, zwischen aufopferungsvoll kümmernd und hysterisch aufbrausend vermisst man einige Nuancen. Auch verwundert es, wie der »Iron Man«-Triathlon, auf den der Film seit der ersten Szene hinarbeitet, schließlich im Schnitt aufgelöst wird. Dass der unzureichend trainierte Vater mit seinem gelähmten Sohn im Schlepptau letztendlich sogar einige Teilnehmer des Sportevents, die nur noch wie Zombies unter Schlafmittel herumstolpert, überholt, ist denkbar, aber dass die drei Sportarten (3,8 km Schwimmen, 180 km Radfahren und 42 km Laufen) im Film jeweils so dargestellt werden, dass es keine Überschneidungen gibt, wirkt schon etwas vereinfachend. Ähnlich ist auch das Problem der »prallen Sonne«, das für den gelähmten »Passagier« die größte Herausforderung darstellt und mehrfach erwähnt wird, dann aber am Tag Null nur behauptet bleibt und nie Teil der Inszenierung wird.

Viele Kleinigkeiten in diesem Film sind verbesserungsfähig, man darf aber konstatieren, dass das Werk als Ganzes funktioniert, trotz des zu erwartenden Ausgangs packend bleibt und zwischenzeitig auch mit einigen cleveren inszenatorischen Ideen aufwartet (der subjektive Soundtrack, die Szenen, die Julien allein oder mit seinem besten Freund zeigen). Wenn es mehr Mainstreamfilme gäbe, die so viel Intelligenz wie De toutes nos forces zeigen, würde das tatsächlich einige »Hürden« verschwinden lassen.

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  Shirley – Visionen der Realität (Gustav Deutsch)


Shirley
Visionen der Realität
(Gustav Deutsch)

Originaltitel: Shirley – Visions of Reality, Österreich 2013, Buch, Schnitt, Production Design: Gustav Deutsch, Graphische Vorlage: Edward Hopper, Kamera: Jerzy Palacz, Szenenbild, Malerei: Hanna Schimek, mit Stephanie Cumming (Shirley), Christoph Bach (Stephen), Florentin Groll (Mr. Antrobus / Kinobesucher), Elfriede Irroll (Mrs. Antrobus / Kinobesucherin / Erster Fahrgast), Tom Hanslmaier (Portier), 93 Min., Kinostart: 18. September 2013

Das Spätwerk des US-amerikanischen Malers Edward Hopper (1882-1967) ist geprägt durch Innenräume, in denen bestimmte Elemente immer wieder vorherrschen. So etwa Außenfenster, durch die oft Sonnenlicht fällt, was beim Definieren der Tageszeit sehr behilflich ist. Oder klobige, manchmal deplaziert wirkende Sitzmöbel, die Hopper gern als Mittelpunkte seiner durchkomponierten Farbskalen nutzt. Die Personen in diesen Bildern wirken meist geheimnisvoll, sie blicken in Bücher oder aus dem Fenster, und der Betrachter kann versuchen, anhand der narrativen Indizien kleine Geschichten zu erfinden. Eine Platzanweiserin in einem Kino, eine Büroszene oder natürlich die komplexe Szene im nächtlichen »Diner« in seinem bekanntesten Gemälde Nighthawks von 1942 (zu aufwendig für den Film). Der Wiener Künstler Gustav Deutsch hat für sein essayistisch wirkendes Zeitgemälde Shirley – Visions of Reality in einem kanadischen Studio einige dieser Gemälde im Stil eines tableau vivant zum Leben erweckt. Visuell ein Vergnügen, inhaltlich nicht ohne Probleme.

Shirley (Stephanie Cumming), eine Schauspielerin, sitzt im Sitzabteil eines Zuges (Hopper-Gemälde Chair Car von 1965) und liest in einem Gedichtband von Emily Dickinson, während eine Frau ihr verstohlene Blicke zuwirft. Mit der Kamera bewegt sich der Blick des Zuschauers »hinein« ins Coverbild des Buches (Western Motel), das unscharf wird und nicht etwa »lebendig«. Der Titel wird eingeblendet und eine Rückblende beginnt, die chronologisch Stationen von Shirleys Leben (das mehrfach auch als Leben »in« den Bildern thematisiert wird) nachzeichnet. Eine gewisse Rolle spielt hierbei auch der Fotojournalist Stephen (Christoph Bach), der in unregelmäßigen Abständen mit ihr die Wohnung zu teilen scheint und gegen Ende der Geschichte sein Augenlicht zu verlieren droht. Dies sind bereits die offensichtlichsten Züge einer deutlich auszumachenden Handlung.

So wie es nicht unbedingt naheliegend ist, aus der in nur vier der zugrunde liegenden Gemälde auftauchenden männlichen Person eine gemeinsame Figur zu kreieren (im Jahr 1957, zum Gemälde Western Motel, das auch auf dem Dickinson-Cover prangt, wird Steven zum unsichtbaren subjektiven Betrachter, einem Fotografen, der Shirley erstmals »inszeniert« und dabei auch zur Projektion Hoppers wird), so hat die Figur der Shirley, die in 12 der 13 Bilder und allen 13 Szenen vorkommt, schon eine Existenzberechtigung, denn Hopper nutzt als Modell für diese Frauenfiguren jeweils seine Ehefrau Josephine, die darin auch merklich altern, am offensichtlichsten in der Aktstudie A Woman in the Sun von 1961. Die Shirley im Film muss sich keiner Make-Up-Prozedur unterziehen, sie bleibt ein idealisiertes Amalgam, das Anfang der 1930er bereits als Schauspielerin tätig ist, aber noch drei Jahrzehnte später mit offenen Armen in Europa empfangen werden würde. So suggerieren es zumindest die zumeist als Voice-Over realisierten Gedanken dieser eigenständigen und attraktiven Frau, die nicht nur nebenbei einige wildbewegte Dekaden der amerikanischen Geschichte Revue passieren lässt (von der Wirtschaftskrise zum Bürgerrechtskampf um Martin Luther King), sondern auch innerhalb der Tableaus der nachempfundenen Gemälde die Rolle einer Schauspielerin einnimmt. Sie reflektiert hierbei sogar den Aufbau des intellektuellen Experiment, das um sie herum Gestalt annimmt. Als wäre sie ein (ausgestopftes?) Bison »in einem Diorama des Naturkundemuseums«. Die Figur Shirley durchdringt die Grenzen ihres Lebensraums, sie sprengt beinahe die kunstgeschichtliche »vierte Wand« zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter.

»Unsere Vision endete immer mit den Nachrichten – zurück zur Realität«. Innerhalb des Films vollzieht sich ein steter Wechsel zwischen den belebten Bilderräumen, die durch konkrete Orte wie Cape Cod und Uhrzeiten festgemacht werden, und schwarzen Leinwänden, zu denen man auf- und abschwellende Nachrichtenpassagen hört, die bis auf eine Ausnahme immer vom 28. August des Jahres stammen, in dem das nachfolgende Gemälde entstand. Auch durch den akustischen bzw. visuellen Fade-In und Fade-Out entstehen hier Räume jenseits der Hopper-Gemälde, die der Regisseur (und Production Designer!) als »story« und »history« umschreiben würde.

Und so kommentiert Shirley nicht nur ihre eigene fiktive Biographie, sondern die Veränderungen in dem Amerika, das offenbar außerhalb der Bilder existiert (am deutlichsten bei einer Radioübertragung der »I have a Dream«-Rede von Luther King – im Universum des abgesehen von seiner Kunst sehr konservativen Hopper existieren Menschen anderer Hautfarbe nicht auf, nicht einmal als Page oder Tankwart. Somit erschließt sich Deutsch einen ganz eigenen Raum, der zwar Bezugspunkte zum Werk Hoppers hat, aber gemeinsam mit der Figur Shirley ganz eigene Wege beschreitet. Shirley tritt mal in einer Theaterinszenierung Elia Kazans auf, später verschreit sie ihn als Spitzel der Kommunistenhatz unter Senator McCarthy. So wie Hopper vom Kino inspiriert war und es inspirierte (etwa bei Hitchcocks Psycho-Haus), geht auch Shirley ins Kino. Dass in den zwei Szenen, die auf Kinoansichten Hoppers basieren (New York Movie von 1939 und Intermission von 1963), zwei von drei Zuschauern das Kino vorzeitig verlassen, impliziert sicher auch eine Aussage des Regisseurs.

Doch leider überzeugt dieses anspruchsvolle und ambitionierte Projekt rein filmisch nicht immer. Durch die vielen inneren Monologe und durchweg nachsynchronisierten Szenen (wenn sich überhaupt mal Lippen bewegen) bleibt der Film noch blutleerer als die eingefrorenen Momentaufnahmen in den Gemälden. Man wird oft erschlagen von einem Textschwall, für den das Prädikat »arty-farty« wie geschaffen scheint. Insbesondere die »Nachrichtensendungen« wirken oft redundant und arbiträr, während der Film es absichtlich erschwert, der »story« zu folgen (was ist denn jetzt eigentlich mit Stephens Augenkrankheit?). Was nützt es, wenn man sich ergötzen kann an den Farben der Interieurs, an den kleinen Details und den paar wirklich guten Ideen (die Halluzination mit den Sauriern), wenn man viel lieber eine Ausstellung Hoppers besuchen würde, um sich seine eigene Geschichte zusammenzureimen, statt zu Herrn Deutschs Entwürfen eifrig beflissen zu nicken oder vielleicht sogar einzunicken.

Die restlichen Hopper-Gemälde im Film (mit ein paar Zusatzinformationen): Hotel Room (1931) (Diese Passage würde ich mir sogar nochmal anschauen, weil ich zu dem Zeitpunkt noch überhaupt nicht »reingekommen« war in den Film. Übrigens ein Zustand, der sich für manche Kollegen über den kompletten Film hinzog.); Room in New York (1932); (Laut Deutsch hat man sich gegen Nighthawks entschieden, weil die inneren Monologe hinter einer Glaswand seiner Ansichts nach ein Problem darstellen. Ich bin mir einigermaßen sicher, dass hier der innere Monolog auch nicht erst einsetzt, nachdem Shirley das Fenster geöffnet. Übrigens reichlich unglaubwürdig, so ein riesiges Schiebefenster.); Hotel Lobby (1943) (Die beiden Nebenfiguren hier werden von Shirley behandelt wie Figuren aus dem Thornton-Wilder-Stück. Die Herangehensweise hat mich nicht überzeugt. Großartig ist hingegen die Fußboden-Borte mit den türkisen Quadraten und orangen Linien. Falls ich jemals innenarchitektonisch tätig werden sollte, werde ich die sicher irgendwo einbauen.); Office at Night (1940) (hier hatte ich im Film anfangs Probleme, zu kapieren, ob das noch Steven sein soll. Hätte vielleicht besser auf sein Gesicht achten sollen, insbesondere, weil mir der Darsteller Christoph Bach durchaus vertraut ist, nur halt mit anderer Haarfarbe.); Morning Sun (1952) (In den späten Hopper-Gemälden taucht die Sonne auf vielen Titeln auf. Während die Künstlichkeit und schlichtweg Unglaubwürdigkeit des natürlichen Lichts auf den Gemälden wie Chair Car eher eine Stärke darstellt, vermisse ich im Film die Wärme der Mittagssonne oft schmerzhaft.); Sunlight on Brownstones (1956) (Hübsch hier der Collie, für den man extra einen Tiertrainer in den Credits benennt, obwohl er nur einmal eine kurze Treppe herunterläuft und dann nur auf der Tonspur eine Art »Geschichte« erzählt. Bei diesem einzigen Bild, das keine Innenaufnahme zeigt, ist das große Wandgemälde, dass den Central Park zeigen soll, bildbestimmend. Im Film ist mir aufgefallen, dass man mehrfach durch Fenster die Andeutungen zweier grüner Hügel sieht, die ein geschlechtliches Fruchtbarkeitsthema in den Film einbringen, wie ein Venushügel oder zwei Brüste. Erst durch diesen im Kino entstandenen Eindruck habe ich etwas ähnliches auch in den Bildern wiedererkennen können.); Excursion into Philosophy (1959) (Die Sache mit dem Höhlengleichnis war im Film besonders aufdringlich. Gleich zwei Figuren lesen Platon, und ohne den überdeutlichen Hinweis wären die Schatten der Möwen oder der Pfeiler in der virtuellen Bewegung des Zugs vermutlich eindrucksvoller gewesen. Bei manchen misslungenen Gedichten sagt man ja auch »Reim Dich, sonst hau' ich Dich.« So ähnlich wirkte das hier. Auch wenn Hoppers Bildtitel natürlich auch schon reichlich klugscheißerisch daher kommt, als wenn er unbedingt vom nackten Frauenhintern ablenken wolle.); Sun in an Empty Room (1963) (Vermutlich mein Lieblingsbild innerhalb des Films, nicht zuletzt, weil keine Menschen drin vorkommen und Deutsch bei seinem Production Design akribisch nachempfunden hat, dass Hopper eben nicht mit dem Lineal arbeitet … siehe auch die Tür in Intermission.).

Man könnte auch noch viel über die Musik sagen und Probleme der deutschen Synchronfassung bzw. Untertitelung, aber irgendwas muss der geneigte Kinobesucher ja auch noch selbst entdecken dürfen.

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  Lola auf der Erbse (Thomas Heinemann)


Lola auf der Erbse
(Thomas Heinemann)

Deutschland 2013, Buch: Thomas Heinemann, Lit. Vorlage: Annette Mierswa, Kamera: Tobias Jall, Schnitt: Laura Richter, Musik: Frankie Chinasky, Kostüme: Cornelia Würbser, mit Tabea Hanstein (Lola), Arturo Perea Bigwood (Rebin), Christiane Paul (Loretta Lachmann), Olaf Krätke (Solmssen), Ferhat Keskin (Tayyip), Tobias Oertel (Kurt), Antoine Monot Jr. (Barkelt), Beles Adam (Frau Kuhbart), Jonas Drescher (Kevin Barkelt), Peter Fieseler (Polizeiobermeister Strube), Berivan Kaya (Ayshegül Kitzilhan), Defne Gümüshan (Aysha), Markus Hammer (Lolas Vater), 93 Min, Kinostart: 4. September 2014

Dieser Kinderfilm verbindet unrealistische, nicht besonders intelligente Tölpel-Schurken, wie man sie in den 1950ern erwarten würde, mit leicht märchenhaften Zügen (siehe Filmtitel), einer 11jährigen Heldin, die Teile der Geschichte wie in einem Dokumentar-Interview nacherzählt, und einer pädagogisch begrüßenswerten Aussage über illegale Einwanderer und deren tägliche Probleme.

Das Ergebnis ist teilweise so unausgegoren, wie man es anhand dieser Zusammenfassung erwarten könnte, entbehrt aber nicht eines gewissen Grundcharmes, für den man über manche Fehlentscheidungen hinwegsieht.

Lola (Tabea Hanstein) wird hierbei von Anfang an in eine Außenseiterrolle gedrängt, weil sie sich weigert, ihre Haare zu schneiden und die Stelle zu waschen, an der ihr (nach Kuba abgereister) Vater sie zuletzt geküsst hat. Für kindliche Zuschauer ein vermutlich leicht nachzuvollziehendes Dilemma, für Erwachsene (inklusive der von Christiane Paul gespielten Mutter) schon ein wenig schwer zu schlucken. Lola lebt auf dem Hausboot »Erbse«, abermals für Kinder ein Abenteuer jenseits einer typisch bürgerlichen Existenz und für Erwachsene ein etwas konstruiertes narratives Konzept, denn dadurch gerät Lolas Mutter immer wieder mit dem Bürgermeister in Konflikt, der von einem prestigeträchtigen Yachthafen träumt. Nicht, dass der Tümpel in den meisten Einstellungen besonders groß aussieht oder man das Gefühl hat, dass in dem etwas rückständigen Dörfchen viele Yachtbesitzer ansässig sind, aber der Film stapelt seinen Bullshit (gemeinsam mit den ehrenwerten Absichten) von Anfang an etwas hoch.

Eines der größten Probleme des Films (Kinder mögen das anders werten) ist der Darsteller des Bürgermeisters, Antoine Monot Jr., den man als »Tech-Nick« aus der aktuell noch laufenden Werbekampagne einer Elektronik-Kette kennt. Und man kann den Machern der teilweise ganz witzigen Werbefilmchen nur zu ihrer Entscheidung gratulieren, dass »Tech-Nick« nie spricht, wenn die Kamera läuft. Als Bürgermeister Barkelt (Wortwitz: »Bargeld«) nervt er mitunter tierisch, und ähnlich wie der Dorfpolizist und Lolas Mutter ist er eine 1:1-Entsprechung seines ebenso arroganten, anmaßenden und nicht besonders intelligenten Sohnes, der dann entsprechend der große »Gegenspieler« für Lola wird, wobei an beiden Fronten eine korrupte dumme »Regierung« gegen alternative Humanisten kämpft. Wenn es teilweise nicht so plump gemacht wäre, könnte man es fast politisch nennen.

Lola lernt beim Angeln (alternativer Lebensstill & legal fragwürdige Nahrungsbeschaffung) den gleichaltrigen Rebin (Arturo Perea Bigwood) kennen, den Sohn einer illegalen Einwandererfamilie, die durch etwas Unterstützung der Schuldirektorin (auch eine rigorose Frauenfigur, die gegen den Möchtegern-Diktator von Bürgermeister kämpft) im Verlauf des Films die Chance zu einer zukunftsweisenden Existenz bekommt, wären das nicht der Bürgermeister und sein Sohn, die immer für Ärger sorgen (und der Dorfpolizist und sein Sohn als Mitläufer, die aber noch das Potential haben, aus menschlicher Hinsicht »gerettet« zu werden).

Lola kämpft aber nicht nur an dieser Front, sie kollidiert auch mit einer neuen Vaterfigur, während der eigene Vater sich in nett umgesetzten Traumpassagen immer mehr aus ihrem Leben verabschiedet. Wenn der alte Vater nur nicht singen würde und der neue nicht wie ein Komparse aus Manta – der Film wirken würde.

Doch leider wählt der Film die inszenatorische Herangehensweise, mit einer ungelenken Arschbombe in eine Klischeesuppe (nur echt mit Multi-Kulti-Soundtrack!) zu platzen. Die Kinder als Miniaturausgabe der Eltern wirken beispielsweise wie aus einer schlechten Zeichentrickserie, jeweils sofort anhand von Bauchansatz, Brille, Akzent oder zuviel Lippenstift den Eltern zuzuordnen. Und in vielen Fällen war's das dann auch schon mit den Charaktereigenschaften, die die Figuren prägen. Übrigens sind es (für den Sympathiebonus) einzig die verfolgten Migranten, die ein funktionierendes Familienleben vorführen (ich muss allerdings auch sagen, dass ich dankbar bin, nie die »Frau Bürgermeister« kennengelernt zu haben). Man findet auch immer wieder gute Ansätze im Film, aber die Kopf-Wand-Aua-Momente überwiegen leider.

Am schlimmsten wird es, wenn die 50er-Jahre-Kinderbuch-Atmosphäre (könnte auch wie Benjamin Blümchen in »Neustadt« spielen, es gibt sogar einen Wildpark und einen Tierarzt, »den Kindern zuliebe« – und einen Kapitänsmütze tragenden, Akkordeon spielenden Herrn Solmssen, der mich irgendwie an Käpt'n Blaubär erinnerte) mit den halbherzigen Versuchen einer aktuellen (»authentischen«?) Jugendsprache kombiniert werden soll. Den vorpubertären Bullies Kevin & Joe nimmt man Sätze wie »Ihr habt ja nicht mal ein Handy, ihr Opfer!« noch ab, aber warum die Mutter (Christiane Paul spielt scheinbar auch nur noch Mutterrollen, bei denen ihr Medizinstudium zur Rolle passt, vgl. Doktorspiele), die ja abgesehen von den Szenen, wo sie sich für den Tierarzt in eine möchtegern-jugendliche Leopardenhose zwängt, eine gewisse Vorbildfunktion haben sollte, pädagogisch fragwürdige bis untragbare Begriffe wie »Spacko« oder »Spasti« (nur einer davon, finde ich leider in meinen Aufzeichnungen nicht) benutzt, will sich mir einfach nicht erschließen. Das passt dann auch so gar nicht zu den sonstigen Anflügen, Kindern mit simplen Mitteln so etwas wie Humanismus und Political Correctness zu vermitteln.

Durchgehend gilt für den Film, dass jedes Element, das Kinder ansprechen oder amüsieren könnte, und jedes Element, das die guten Absichten des Films demonstriert, mit Sicherheit im Film gelandet ist. Das macht gefühlt 50% des Rezeptes aus. Dann gibt es noch 15% wirklich gute Ideen und genauso viele Dummheiten zum Fremdschämen (hochgradig blöd fand ich auch die Schulbücher, die man nach einer Stunde im Dorftümpel einfach wieder »trocknet«), und der Rest ist relativ uninspiriert und vorgekaut.

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  A Most Wanted Man (Anton Corbijn)


A Most Wanted Man
(Anton Corbijn)

UK / USA / Deutschland 2013, Buch: Andrew Bovell, Lit. Vorlage: John Le Carré, Kamera: Benoît Delhomme, Schnitt: Claire Simpson, Musik: Herbert Grönemeyer, mit Philip Seymour Hoffman (Günther Bachmann), Rachel McAdams (Annabel Richter), Willem Dafoe (Tommy Brue), Grigoriy Dobrygin (Issa Karpov), Robin Wright (Martha Sullivan), Homayoun Ershadi (Abdullah), Nina Hoss (Erna Frey), Daniel Brühl (Max), Martin Wuttke (The Admiral), Mehdi Dehbi (Jamal), Tamer Yigit (Melik Oktay), Derya Alabora (Leyla Oktay), Kostja Ullmann (Rasheed), Vicky Krieps (Niki), Rainer Bock (Dieter Mohr), Herbert Grönemeyer (Michael Axelrod), Bernhard Schütz (Otto Keller), Uwe Dag Berlin (Tattooed Man), 121 Min., Kinostart: 11. September 2014

Es passiert selten, dass ich so etwas öffentlich äußere, aber manche Filme haben tatsächlich das Potential, durch eine Synchronfassung eine Verbesserung zu erfahren. In diesem Fall kenne ich die deutschsprachige Version gar nicht, aber die Probleme der Originalfassung sind insbesondere für ein deutsches Publikum unüberseh- oder -hörbar.

Da haben wir den viel zu früh verstorbenen Philip Seymour Hoffman in seiner vermutlich letzten Hauptrolle. Hoffman ist hier durchgehend im Zentrum der Geschichte (in John Le Carrés Romanvorlage ist das insbesondere zu Beginn etwas anders gewichtet, da taucht seine Figur nach etwa 35 Seiten überhaupt erstmals auf), die fast komplett in Hamburg spielt, und mit Ausnahme einiger türkischer oder arabischer Dialoge (sorry, dass ich den Unterschied nicht festmachen kann) und einem einzigen »Fräulein« unterhalten sich aber alle auf Englisch. So auch Hoffman mit seinen Mitarbeitern, die von Nina Hoss und Daniel Brühl gespielt werden. Und dann, nach ca. 20 bis 25 Minuten, bekommt man mit, dass Hoffmans Figur Günther heißt, noch mal einige Minuten später wird auch sein Nachname Bachmann erwähnt. Und so erfährt man dann mit einiger Verspätung, dass Hoffman einen Deutschen spielt. Durch eine heutzutage reichlich unzeitgemäße Entscheidung, was die »Amtssprache« des Films angeht, wirkt auch die Besetzung mit vielen deutschen Schauspielern (die sich allesamt auf Englisch verständigen) komplett »verschenkt«, denn neben Hoffman gibt es noch eine zweite vermeintliche Hauptdarstellerin, die ebenfalls wegen ihrer Starpower aus den USA eingeflogen wurde: Rachel McAdams als Annabel Richter, deren Nationalität man immerhin anhand ihrer für die Darstellerin ungewohnte blonde Haarfarbe einfacher zuordnen kann. Robin Wright, die hier eine Mitarbeiterin der US-amerikanischen Botschaft spielt, durfte entsprechend ihr blondes Haar knallschwarz färben, weshalb es auch etwas dauerte, bis ich ihr Gesicht zuordnen konnte.

Ich kann mich auch vage an einen Film mit Michael Caine erinnern, der in Frankreich spielte, und wo mal irgendwann ein Baguette gekauft wird, aber sonst alles englischsprachig abläuft. Aber da habe ich relativ schnell kapiert, welche Nationalität Caine darstellen sollte. Bei Hoffman war das nicht so, und das ist irgendwie sehr traurig, wenn die Abschiedsvorstellung eines so großartigen Schauspielers durch solche Entscheidungen, bei denen er nicht mitreden kann (Englisch mit deutschem Akzent wäre tatsächlich noch idiotischer gewesen), von vornherein sabotiert wird, weil nicht der Spielort, die Handlung oder die Figuren die gesprochene Sprache bestimmen, sondern das Publikum, auf das man abzielt. Reichlich seltsam ist übrigens auch, dass man sich nach der verspäteten Vorstellung Günthers im Drehbuch sogar besonders viel Mühe gibt, diverse Namen (Günther, Tommy, Issa, Dieter) häufig zu wiederholen, als vertraue man nicht auf die Fähigkeit des Publikums, den Überblick zu behalten … erst selbst Dummheit demonstrieren, dann anderen diese unterstellen, noch dazu in einem krassen Ungleichgewicht.

Wenn ein englischsprachiger Romanautor eine Szene an einem nicht-englischsprachigen Ort spielen lässt, dann kann er selbst bei fehlender Kenntnis des Deutschen oder Französischen einfach einfließen lassen, in welcher Sprache man sich wie gut unterhält. In Comics weist man auch gerne auf die »eigentliche« Sprache einer Sprechblase hin und schreibt dann die »Übersetzung« in eckige Klammern oder ähnliches. Das ist im Film tatsächlich nicht so einfach umsetzbar, aber mit nur ein wenig Einfühlungsvermögen und Interesse kann man eine solche Situation mit drei, vier Sätzen klären. Für das englischsprachige Publikum ist es ja genauso wenig erkennbar, dass Hoffman einen Deutschen darstellen soll, das ist aber relativ wichtig für den Film.

Ich kann nicht beurteilen, ob der Film durch bessere »Erklärung« solcher Umstände generell besser geworden wäre (wer die Kritik vor der Filmsichtung lies, weiß immerhin definitiv Bescheid), denn unabhängig davon, welche Nationalität Hoffman hier darstellt – so wenig für seine Figur / Rolle interessiert wie in diesem Film habe ich mich selten. Und leider trifft dies für die meisten Figuren des Film zu. Womöglich soll das besonders clever sein und hat auch irgendwas mit den vielen ambivalenten Grautönen in einem Le-Carré-Roman zu tun, aber hier fiel es mir generell schwer, mich mit einer der Figuren zu identifizieren oder mich für ihr Schicksal besonders zu interessieren. Es gibt zwei oder drei Personen, die ganz offensichtlich intrigant und nicht vertrauenswürdig sind, Rachel McAdams' Figur wirkt reichlich naiv und soll womöglich beim Betrachter so etwas wie einen Beschützerinstinkt rufen – bei allen anderen kam ich mir vor wie jemand, der mit einem Vergrößerungsglas auf einen Ameisenhaufen schaut, wo sich Ameisen bekämpfen. Nach und nach schafft man es zwischen Gruppen zu unterscheiden, man ist sich dann auch irgendwann recht sicher, welcher Gruppe wohl der Haufen gehört, aber im Grunde genommen, macht es keinen Unterschied, wer hier wen aufs Kreuz legt – weil sie einem allesamt (außer der etwas fehlbesetzten McAdams) irgendwie suspekt vorkommen.

Und das zeitlupenartige Erzähltempo, das ich bei The American noch mutig und interessant fand, unterstützt diesen Film auch nicht unbedingt. Im Grunde genommen geht es in diesem Film zwei Stunden lang darum, dass diverse Personen sich nicht sicher sind, was sie von anderen Personen halten sollen. Manche der Personen haben hierbei gute Absichten, andere denken nur, dass ihre Absichten gut wären (wie Polizisten, die bei einer Demo mit Schlagstock fürs Vaterland kämpfen). Und am Schluss gibt es dann eine Zuspitzung der Ereignisse, den vermutlich Höhepunkt-freiesten Showdown der Filmgeschichte, und Philip Seymour Hoffman sagt »Fuck!« Ich hoffe, das wird nicht das letzte Wort, was er jemals von einer Kinoleinwand aus äußert (bin jetzt zu faul, die genaue Chronologie seiner letzten Filme zu recherchieren), aber als Schlussfazit zu diesem Film ist es schon sehr umfassend und zutreffend.

Ich könnte aus dem Stegreif fünf Musikvideos von Anton Corbijn benennen, die inszenatorisch und narrativ (!) weitaus ergiebiger als dieser komplett uninteressante Film sind. Selbst Dave Gahan, der mit einem Sonnenstuhl über eine Berglandschaft tapert, ist spannender. Und das tut nicht nur dem Betrachter weh, sondern auch dem Andenken Philip Seymour Hoffmans.

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  Sin City 2 – A Dame to kill for (Robert Rodriguez & Frank Miller)


Sin City 2
A Dame to kill for
(Robert Rodriguez
& Frank Miller)

USA 2014, Originaltitel: Sin City: A Dame to Kill for, Buch: Frank Miller, Comic-Vorlage: Frank Miller, Kamera, Schnitt: Robert Rodriguez, Musik: Robert Rodriguez, Carl Thiel, mit Mickey Rourke (Marv), Josh Brolin (Dwight), Eva Green (Ava), Powers Boothe (Senator Roark), Jessica Alba (Nancy), Joseph Gordon-Levitt (Johnny), Christopher Meloni (Mort), Dennis Haysbert (Manute), Rosario Dawson (Gail), Jeremy Piven (Bob), Julia Garner (Marcie), Bruce Willis (Hartigan), Jamie Chung (Miho), Christopher Lloyd (Kroenig), Ray Liotta (Joey), Marton Csokas (Damien Lord), Jude Ciccolella (Lt. Liebowitz), Lady Gaga (Bertha), Juno Temple (Sally), Jaime King (Goldie / Wendy), Stacy Keach (Wallenquist), Bob Schreck (Mulgrew), Frank Miller (2 Cameos), 102 Min., Kinostart: 18. September 2014

Als Robert Rodriguez 2005 mit viel Stilwillen und wenig Respekt vor dem, was Kinogänger so erwarten, Frank Millers Sin City-Comics Panel-für-Panel auf die Leinwand übertrug, war das revolutionär und gewagt. Dann kam Zack Snyder und tat es ihm nach (300, Watchmen) – und man erkannte recht schnell, dass »originalgetreu« ganz wie bei Literaturverfilmungen nicht immer die beste Herangehensweise einer filmischen Comicadaption ist. Oder, um es direkt zu sagen: Man muss und sollte auch nicht bei jedem Comic versuchen, ihn in einen Film zu übersetzen.

Die Erwartungen an das lange immer wieder verschobene Sin City-Sequel (das gleichzeitig auch ein Prequel ist) waren in manchen Kreisen dennoch sehr hoch, u.a., weil manche Comic-Fans wohl der Meinung sind, A Dame to Kill for sei eine der besten Sin City-Geschichten. Ich persönlich sehe da jetzt keinen riesigen Qualitätsunterschied. Für mich ist an Sin City-Comics das graphische Element immer das interessanteste. Ich mag zwar urban crime, Hammett und Chandler, aber politisch wie erzählerisch war mir Frank Miller immer zu nahe an Mickey Spillane. Und wer seine Comic-Karriere verfolgt hat, weiß auch, dass gerade das rechtslastige politische Element, das man in The Dark Knight Returns noch erfrischend fand und das bei seinen Robocop-Ausflügen immerhin amüsant war, sich zunehmend in einen wütenden Kampf gegen political correctness verwandelte, bei dem Miller immer stärker ins Faschistoide abdriftete. Selbstjustiz ist für seine Helden ein probates politisches Mittel, und wenn dabei griechische »boy lovers« oder vegane Lesben über die Klinge springen, versteckt sich der »Künstler« hinter »satirischen« Absichten, die aber längst allen zugänglichen Witz verloren haben – ähnlich wie bei Uwe Boll oder Lars von Trier ist bei Miller die Provokation längst zum Selbstzweck verkommen, und von den dreien hat er zudem die fragwürdigsten Ansichten.

Das spürt man auch bei Sin City: A Dame to Kill for, denn neben der Adaption der Titelgeschichte und einer kurzen Marv-Geschichte, die in der Filmfassung noch eine Spur brutaler und ungerechtfertigter wirkt, hat Miller für den Film zwei neue Geschichten geschrieben, die (bisher?) noch nicht als Comic umgesetzt wurden. Und leider nicht ansatzweise überzeugen.

Joseph Gordon-Levitt spielt den Kartenhai »Johnny«, der sich mit dem übermächtigen Senator Roark (Powers Boothe) anlegt, und dabei eben nicht hart genug für den Job ist. Man hat das Gefühl, dass ein Großteil der Geschichte mit graphischen Hintergedanken zusammengebastelt wurde. So ist Johnnys Fingerfertigkeit mit Spielkarten ein Element, das sehr filmisch wirkt und teilweise gar nicht für die Comicseite geeignet scheint. Außerdem spielen Rodriguez und Miller hier mit schwarzen Spielkarten (weil das so gut zu Sin City passt) und auf dem Pokertisch im geheimen Hinterzimmer spielt man nicht mit Chips oder Scheinen, sondern mit riesigen Münzstapeln, wie man sie eher aus den Comics um Onkel Dagobert kennt. Der Grund dafür ist das graphische Element: Die Kamera entfernt sich von Senator Roark und die Münzstapel wirken plötzlich wie eine urbane Skyline, über der der korrupte und kriminelle Politiker herrscht. Ähnliche Politikerfiguren sind auch bei Rodriguez (Machete, Machete kills) inzwischen Standardpersonal, doch die Figur wirkt nur noch wie ein klischiertes Selbstzitat. Mit der »Realität« will Sin City angeblich wenig zu tun haben (auch wenn man in den Filmen immer wieder die Stadteinfahrt mit dem Ortschild »Basin City« zeigt, die in den Comics kaum mal auffällt), doch das und der zum Green-Screen-Spektakel ausgewachsene »Stilwillen« wirken auf mich nur wie Ausreden, sich um Kleinigkeiten wie Logik und Rauminszenierung nicht mehr zu kümmern.

Im Presseheft betont Miller, dass man ihm als Comiczeichner einiges durchgehen lässt (»a cartoonist can get away with lying a lot«), aber die Filmemacher haben offensichtlich verdrängt, dass die Dreidimensionalität des Films Millers graphisches Konzept oft kaputt macht. Wenn man in »Kadie's Club Peso«, zu dem es im ersten Film noch ein Set gab, ziemlich klar sieht, dass Nancy (Jessica Alba) auf einem Catwalk tanzt, der auf drei Seiten von einer Bar umschlossen ist, dann fällt es eben auf, wenn sie plötzlich einem zudringlichen Zuschauer ins Gesicht tritt, obwohl dieses Gesicht gut anderthalb Meter weg ist vom Bühnenrand. Ebenfalls in Sin City gab es diese großartige Kamerafahrt um ein rasendes Auto, bei der man dann im Bonusmaterial der DVD erfuhr, dass sich das Auto nie bewegt hat, sondern nur auf der Green-Screen-Bühne stand, während die Kamera die Bewegung vortäuschte. Eine entsprechende Szene gibt es auch im neuen Film, nur sitzen diesmal Marv (Mickey Rourke) und Nancy auf Motorrädern, deren Vorderräder leicht angewinkelt sind, und die sich ebenfalls keinen Deut bewegen. Und das sieht man dann auch noch in 3D, und es sieht einfach nur hochgradig beschissen aus. Selbst die Autofahrten wirken hier schlechter umgesetzt als in einer durchschnittlichen Sitcom. Die Autos bewegen sich nie, alles wirkt unecht, und durch die Dreidimensionalität funktioniert auch das vorherrschende Prinzip der Comics nicht mehr. In The Spirit, der vielleicht schlechtesten Comicadaption aller Zeiten, zeigt »Regisseur« Frank Miller mal, dass er das Regieführen von Robert Rodriguez gelernt hat, wenn der Spirit in Silhouette über einen Dachfirst läuft und dabei unrealistischer als ein Hanna-Barbera-Schlumpf aussieht. Von solchen Szenen gibt es in Sin City: A Dame to Kill for viel zu viele.

Da werden Münzstapel über den Pokertisch geschoben, als seien die Einzelmünzen verleimt, da fliegen Hubschrauber herum, die wie Pappschablonen oder Cocktailschirmchen aussehen, da fällt jemand vom Dach und sein Aufprall ist so überzeugend wie der CGI-Sand bei George Lucas. Und die 3D-Fotografie macht es alles noch schlimmer. Im Fall von Eva Green hat man sich ja auch für eine Menge Fleischbeschau entschieden, und auch Josh Brolin läuft mal längere Zeit nackt durchs Bild. Doch wie man die primären Geschlechtsorgane hierbei jeweils wegretuschiert hat, das lässt Frank Miller wie das Weichei dastehen, das er nie sein wollte. Verglichen damit war Doc Manhatttans Schniedel bei Zack Snyder wenigstens mutig und konsequent – und wer schon bei einem Vergleich mit Zack Snyder den Kürzeren zieht, hat wirklich ein Problem.

Doch die Probleme des Films erschöpfen sich nicht in der Graphik und dem alle visuelle Praxis sabotierenden 3D (im Comic wird aus dem Raum die schwarzweiße Fläche, in diesem Film existiert weder Raum noch Fläche, vermutlich ist der Streifen in 2D zumindest erträglicher). Viel schlimmer ist ja, dass die allermeisten Figuren hier auch nur wie Pappschablonen wirken. Bei Nancy wollte man die Zuschauer mit einer neuen Storyline verblüffen und schockieren. Die einstmalige Nackttänzerin aus Überzeugung ist die lüsternen Blicke des Publikums leid, sie hängt an der Flasche und wird vom Geist Hartigans (Bruce Willis) verfolgt, während sie sich an Senator Roark endlich rächen will (wir erinnern uns: Hartigan, ein ziemlich taffer Kerl, begann im ersten Film Selbstmord, weil er sich sicher war, das ein Kampf gegen Roark aussichtslos sei und zumindest Nancys Leben in Gefahr bringen würde). Im neuen Film wird dieses Prinzip Hartigans nicht nur an der Figur Johnny noch mal demonstriert (seine Kurzzeitfreundin Marcie hat sogar einen ähnlichen Namen wie Nancy, stirbt aber, weil Johnny zu blöd und »cocky« ist), sondern man will dem Zuschauer weismachen, dass Nancy, die nun als erste weibliche Figur im Sin-City-Universum einen Handlungsstrang mit eigenem Voice-Over bekommt, zu einer taffen Kriegerin wird. Eine charakterliche Entwicklung, die alle Beteiligten (Alba, Miller etc.) ganz toll finden. Äh... und wann findet die statt??? Mal sieht man Nancy Schießübungen veranstalten, bei denen sie (auf unbewegte Ziele) ganz überzeugend wirkt, dann kann sie nicht abdrücken, als Roark vor ihr steht, und schließlich drückt man ihr vor einem der blutigen Showdowns mit überreichlich Opfern eine Armbrust in die Hand, und innerhalb kürzester Zeit scheint sie sich mit dieser Waffe derart angefreundet zu haben, dass sie in unter einer Sekunde gleich zwei Männer mit individuellen Pfeilen die Kehle durchbohrt. Ich weiß, in Sin City geht es doch nicht um »Realität«, aber – bitteschön – wie blöd soll man sich denn als Zuschauer stellen, um zu vertuschen, dass Rodriguez und Miller dumm wie Brot sind? Und zwar aufgeweichtes Toastbrot.

Ein Prinzip des Comics, das man kongenial (und saublöd) auf den Film übertragen hat, ist übrigens Folgendes: Im Comic blinzelt man fast nie! Und ich weiß nicht genau, warum es mir aufgefallen ist (vermutlich wegen der grünen Augen): Eva Green blinzelt im ganzen Film vielleicht zwei oder drei mal. und man ist sich reichlich sicher, dass das eine Regieanweisung ist, damit noch in jedem Standbild die Comichaftigkeit des Films festgemacht werden kann. Doch ein Film definiert sich nicht über seine Einzelbilder, sondern über das bewegte Bild. Wenn Joseph Gordon-Levitt mit seinen Karten spielt (oder sie auch nur ausgibt), erkennt man dieses filmische Prinzip. Sehr oft aber leider nicht.

Dieser Verriss ist schon viel zu lang geworden, aber einiges muss ich noch (unsortiert) loswerden: Die Musik ist schrecklich; Dennis Haysbert ist ein toller Schauspieler, aber an Michael Clarke Duncan (der auch schon den Kingppin in Daredevil großartig verkörperte) kommt er niemals heran; Die besten Schauspieler dieses Films sind (kein Witz!) Marton Csokas, Lady Gaga und Powers Boothe; Rosario Dawsons Gekiekse ging mir tierisch auf den Sack; Die Zwillingsszene war schlimmer Mist; Die Prostituierten von Old Town sehen aus wie sieben Mädchen, die immer auf jenem Dach stehen, wo sie gerade gebraucht werden – das mag im Comic genauso sein, aber das muss man dann im Film anders umsetzen; Der Kamin ist auch so ein Bildelement, das man im Comic hätte durchgehen lassen, während es hier nur nervt; Wallenquist gehört nicht auf die Leinwand – er sieht aus wie ein Muppet, das sich in den falschen Film verlaufen hat; Eva Green schwimmt nicht in, sondern auf dem Wasser – kranke Scheiße; Die Regieleistung ist hier noch schlechter als bei The Spirit, aber hier pisst man wenigstens nicht auf das Grab eines Toten, dem man angeblich Respekt erweisen will, sondern Miller nässt sich selbst ein; Selbst ein Revolver auf einer spiegelnden Tischoberfläche (eigentlich kein Grund für eine der 2300 Effektaufnahmen) sieht hier unecht aus; Und das Puzzlespiel mit der Chronologie der Ereignisse sorgt wie so vieles dafür, dass man sein Interesse am Film sehr schnell verliert (mein langer Text zeugt übrigens nicht von Interesse, sondern von aufopferungsbereiter Chronistenpflicht).

Demnächst in Cinemania 120:
Das grosse Museum (Johannes Holzhausen), I Origins (Mike Cahill), Wish I was here (Zach Braff).