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Die Box




9. März 2011
Thomas Vorwerk
für satt.org


Cinemania-Logo 71:
Berlinale 2011:
The Cat’s Meow + Dreileben


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Berlinale 2011

Une vie de chat
(Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli,
Generation Kplus)

Frankreich / Belgien / Niederlande / Schweiz 2011, Int. Titel: A Cat in Paris, Buch: Alain Gagnol, Schnitt: Hervé Guichard, Grafik: Jean-Loup Felicioli, Colorierung: Maryse Tuzi, Musik: Serge Besset, mit den Originalstimmen von Dominique Blanc (Jeanne), Bernadette Lafont (Zoé’s Nanny), Bruno Salomone (Nico), Jean Benguigui (Victor Costa), Oriane Zani (Zoé), 64 Min.

»Seh ich für dich aus wie ein Quiche-Fresser??«

Schon der Vorspann erinnert mit seinem stylishen 50er-Flair und vielen Spielereien mit Silhouetten und Schatten an die Arbeiten des begnadeten Comic-Zeichners Darwyn Cooke. Das passt auch zur leichten Zweideutigkeit des Titels, denn es geht nicht nur um das Leben eines Vierbeiners, sondern auch um einen Dieb und Einbrecher, der seiner Neigung als Fassadenkletterer nachgeht. So wie "die Katze" John Robie in Hitchcocks To Catch a Thief (1955, dt.: Über den Dächern von Nizza). Oder eben Selina Kyle alias »Catwoman« (hier schließt sich auch wieder der Kreis zu Darwyn Cooke), ebenfalls eine eigentlich kriminelle Figur, die aber dennoch grundsympathisch herüberkommt.

Die vermeintliche Hauptfigur des Films, die Katze Dino, führt ebenfalls ein Doppelleben. Am Tage scharwenzelt sie dem Mädchen Zoe um die Beine, in der Nacht begleitet sie den sympathischen Dieb Nico, mit dem sie zusammen über die Dächer streift.

Kinder scheren sich wenig darum, ob die Zeichnungen dieses Films an Darwyn Cooke oder Lorenzo Mattotti (nicht seine farbigen Sachen, sondern die Line-Art wie bei Die Frau am Fenster) erinnern. Ihnen geht es um die Geschichte, um Emotionen und Identifikation (wunderschön die Szene, in der sich die Katze zur weinenden Zoe gesellt und sich in eine zunächst unfreiwillige Umarmung hineinmogelt). Und da traut sich der Film schon einiges. Zoes Vater wurde getötet, und seitdem spricht sie nicht mehr (ein Detail, das der Film nicht herausposaunt, sondern durch Einsatz von Gestik fast überspielt). Ihre Mutter, die Polizistin Jeanne, hat nicht immer den richtigen Draht zu ihrer Tochter, und gerade die Natur der Katze Dino (die Zoe immer wieder als Geschenk erlegte Eidechsen anschleppt) ist für Jeanne ein kleines Problem. Das Thema des zweigeteilten Charakters findet man natürlich auch bei Nico, der trotz seiner Tierliebe und der kleinen Scherze auf Kosten von Wachpersonal eben doch ein Krimineller bleibt. Doch das ist für Kinder kein Problem, die unterscheiden zwischen guten und bösen Menschen und nicht zwischen Gesetzesformulierungen. Und so fragen sich nur die größeren Zuschauer, wie unrealistisch die Auflösung des Films ausfällt. Die Katze als Kupplerin, die aus dem kleinen Frauchen und dem irregeleiteten Herrchen eine Ersatzfamilie stiftet. Dieser naive Grundton dürfte der auffälligste Kritikpunkt am Film sein.

Doch abgesehen davon ist der Film eigentlich erstaunlich »erwachsen«. Nicht nur in der (kindgerechten, aber auch tiefergehenden) Darstellung psychologischer Zusammenhänge (in seinen 64 Minuten erzählt der Film erstaunlich viel), sondern auch, was die cineastischen Inspirationen angeht, die zumindest das ältere Publikum erkennen wird. Wie bei Reservoir Dogs rebellieren die tumben Gangster gegen unwürdige Tarnnamen (Frosch, Kartoffel), der Obergangster (schuld am Tod von Zoes Vater) spielt wie Joe Pesci in GoodFellas damit, mal ein Scherzbold und mal ein gefährlicher Choleriker zu sein. To Catch a Thief wurde schon erwähnt, Vertigo erkennt man auch ohne Probleme wieder. Und wenn der Gangster Zoe auf den Fersen ist, spielt man gleichzeitig mit dem alten Kinderspiel Verstecken (wodurch das junge Publikum eingebunden wird) und mit Standardszenen, wie man sie zum Beispiel aus Peter Weirs Witness (dt.: Der einzige Zeuge) kennt (die Toilettenkabinen).

Mich verzückte der Film nicht nur graphisch, auch die geradezu klassische Form des Kinderkrimis wurde hier meisterhaft eingesetzt. Und da der Film unterhält und überrascht, sieht man auch über die kleinen Details hinweg (wahrscheinlich ist es außer mir niemandem aufgefallen, dass man in der ersten Zoo-Szene zwei Hinweisschilder sieht, die in ziemlich entgegengesetzte Richtungen zu den Giraffen und Elefanten führen sollen - und einige Zeit später kann man dann feststellen, dass das Giraffengehege direkt neben den Elefanten liegt. Vielleicht fordert der Film seine kindlichen Zuschauer ja auch dazu auf, die kleinen Unstimmigkeiten zu erkennen. Beim wöchentlichen Detektiv-Comic in der Micky Maus läuft es ja genauso.

Nach meinen Erfahrungen mit Arrietty und Une vie de chat sollte ich vielleicht auf der nächsten Berlinale generell vor allem Zeichentrickfilme schauen...

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The Future
(Miranda July, Wettbewerb)

Deutschland / USA 2011, Buch: Miranda July, Kamera: Nikolai von Graevenitz, Schnitt: Andrew Bird, Musik: Jon Brion, Kostüme: Christie Wittenborn, mit Miranda July (Sophie, Stimme Paw Paw), Hamish Linklater (Jason), David Warshofsky (Marshall), Joe Putterlik (Joe, Mond), Isabella Acres (Gabriella), 91 Min.

Der Mond und die Muschi

Frage: »Warum haben sie sich für eine Katze als Katalysator der dräuenden Verantwortung entschieden anstelle etwa eines Babys?«

Miranda July: »Eines Tages zwang ich mich zum Schreiben, doch es funktionierte nicht. Ich fühlte mich unfähig, kaum menschlich, definitiv nicht besonders geistvoll. Also sprach ich mit mir selbst: Versuch damit zu arbeiten - Wie hört sich diese Unfähigkeit an? Ich schrieb einen langen wehleidigen Monolog in dieser zögerlichen Stimme, ohne überhaupt zu wissen, was das sollte. Am nächsten Tag gab es diesen bizarren Unfall, bei dem unser Hund auf die Straße lief, ein Auto zum Ausweichen brachte, und dieses Auto überfuhr stattdessen eine Katze. Meine Produzentin, Gina Kwon, war dabei, als es passierte. Als wir die tote Katze in eine Tüte legten, erinnere ich mich, dass ich zu ihr etwas ähnliches sagte wie: Wir müssen das wiedergutmachen (»We must redeem this cat«). Irgendwie verschmolz dieses Ereignis mit der Stimme und daraus wurde Paw Paw.«

Miranda July ist bekannt für ihre etwas spinnerten Kurzgeschichten, und nachdem das Filmdebüt der vielseitigen Künstlerin, Me and You and Everyone We Know, noch nachhinein bodenständig wirkte, kommen in ihrem zweiten Film, The Future, auch surreale Elemente ins Spiel, von denen eine Katze als Erzähler (mit der digital bearbeiteten Stimme der Regisseurin) noch am einfachsten nachzuvollziehen ist. Die Katze Paw Paw (so genannt wegen ihrer verletzten Pfote) erzählt wie ein kleines Waisenkind aus dem Tierheim von ihren neuen »Eltern«, die sie demnächst abholen werden.

Doch diese »Eltern«, Miranda July als Sophie und der ihr recht ähnlich erscheinende Hamish Linklater als Jason, haben zwar mit 35 bereits das Gefühl, dass ihr Leben größtenteils vorbei ist, doch das entsprechende Verantwortungsgefühl scheint ihnen noch abzugehen. Für die Katze (ein entscheidender Punkt in einer Beziehung) hatten sie sich überhaupt vor allem deswegen entschieden, weil Paw Paw zunächst eine auf einige Monate eingeschränkte Lebenserwartung zugeschrieben wurde. Doch bevor das halbe Jahr mit Katze beginnen soll, muss Paw Paw noch 30 Tage im Heim bleiben, damit die Pfote verheilen kann. Sobald diese Zeit verstrichen ist, soll sie aber sofort abgeholt werden, weil die Lagerkapazitäten sehr eingeschränkt sind und ihr ansonsten ein platzsparendes Schicksal bevorstehe. Schon die vermeintlich realistischen Grundfesten der Konstruktion der Geschichte könnten kaum surrealer und absurder erscheinen.

Doch dann ergibt sich, dass Paw Paw womöglich doch noch ein paar Jahre leben könnte, und Sophie und Jason bekommen dadurch eine plötzliche Midlife-Crisis, die durch heftigen Aktionismus bekämpft werden soll. Sophie, die Tänzerin, die nur noch Kleinkinder unterrichtet (»class was cancelled on account of me being overqualified«), nimmt sich vor, ab sofort (es ist gerade Monatsanfang) täglich einen Tanz ins Internet zu stellen. Und Jason zieht als Klinkenputzer von Tür zu Tür, um für eine Umweltschutzgruppe Bäume (kleine, die neu gepflanzt werden sollen) zu verkaufen. Beide Aktivitäten scheitern kläglich. Aber nebenbei lernen beide je einen Mann kennen. Sophie den alleinerziehenden Marshall (David Warshofsky), mit dem sie eine seltsame Affäre hat, und Jason den fast dokumentarisch wiedergegebenen Joe (Joe Putterlik), den Miranda July im realen Leben so kennenlernte wie es nun im Film passiert, und der auch exakt dieselben abgedrehten Hobbys betrieb, die er im Film beschreibt. Joe spricht auch noch den Mond, mit dem Jason bei einer Aktion, die Zeit stehenzulassen, Zwiegespräche führt (ja ja, es ist schon ein abgedrehter Film), und dem realen Joe Putterlik, der am Tag nach der Filmfertigstellung verstarb, ist der Film nun gewidmet.

Schon die Begleitumstände von The Future sind von Todesfällen gesäumt, und die Regisseurin stuft ihr Werk als Horrorfilm ein. Womit aber wohl weniger das Filmgenre mit seinen Merkmalen gemeint ist, sondern der Horror des Mittdreißers vor der Zukunft, vor dem eigenen Tod und dem steinigen Weg dorthin.

Selbst Marshalls Tochter hat keinen interessanteren Zeitvertreib gefunden, als im Garten ein Loch zu graben und sich selbst über Nacht so einzubuddeln, dass nur noch der Kopf herausschaut, und gerade bei den Experimenten des Films (bzw. Jasons) mit der eigentümlich gerafften oder gestreckten Zeit oder den Gesprächen mit Joe geht es vor allem um die Umstände von Zeitabständen, die den knappen Monat der Filmhandlung weit überschreiten.

Doch selbst die schrecklichsten Ereignisse (»As it turns out living is just a beginning, and so the beginning is over«) präsentiert der Film mit nonchalantem Humor, und aus meiner Sicht ist The Future eher »Feelgood«-Horror trotz Stagnation, Beziehungskrisen und Tod. Wie üblich hat Miranda July viele putzige Ideen zusammengeführt, und sowohl visuell (Shirty!) als auch akustisch (Peggy Lee & Benny Goodman sowie ein mal wieder großartiger Soundtrack von Jon Brion) unterhält der Streifen. Ich befürchte aber, dass er vielen Betrachtern mit einer entweder zu großen oder zu kleinen Portion an Esoterik und Philosophie vor den Kopf stoßen könnte.

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Saranghanda, saranghaji anneunda
(Lee Yoon-ki, Wettbewerb)

Int. Titel: Come Rain, Come Shine, Südkorea 2011, Buch: Lee Yoon-ki, Lit. Vorlage: Areno Inoue, Kamera: Jang Hyeong-wook, Schnitt: Kim Hyeong-ju, Beleuchtung: Kim Kyeong-sun, mit Lim Su-jeong (Sie), Hyun Bin (Er), Kim Ji-su (Nachbarin), Kim Jung-ki (Nachbar), Kim Hye-ok (Mutter), Ha Jung-woo (anderer Mann), Yu Jin-young (Newscaster), 105 Min.

Schluss und Pasta

Regisseur Lee Yoon-ki entdeckte ich auf dem Forum 2005 mit seinem Film This Charming Girl (Yeoja, Jeong-hae), der mich ziemlich verzückte, weil er auf unspektakuläre Weise eine Geschichte erzählte, die dann gegen Ende doch einigermaßen spektakulär wurde. This Charming Girl ist bisher auch der einzige Film des Regisseurs, der es zu einem (unspektakulärem) deutschen Kinostart brachte (wenn auch erst im April 2009, also 50 Monate später).

2007 folgte dann (zwischenzeitig wurde ein Film beim Festival in Karlovy Vary gezeigt, über den ich nichts sagen kann und Lee arbeitete auch kurz fürs Fernsehen) abermals im Forum Ad Lib Night (Aju teukbyeolhan sonnim), ein Film über eine Frau, die aussieht wie die Tochter eines auf dem Sterbebett liegenden Mannes. Die stilistischen Mittel waren die selben (lange, ruhige Einstellungen), aber die Problematik sprach mich schon etwas weniger an.

Weiter ging es dann im Forum 2009 mit My Dear Enemy (Meotjin haru), der Stil wurde weiterentwickelt (unlesbare Emotionen, Ambiguität), die Handlung wirkte auf den ersten Blick ausufernder, doch eine Vielzahl von Nebenfiguren hatte eigentlich nur exemplarischen bis allegorischen Gehalt (Eine bittere arbeitslose Frau verlangt von ihrem Exfreund einen größeren Schuldenbetrag und begleitet ihn dann, wie er diverse Frauenbekanntschaften abklappert, um das Geld zu organisieren). Ich verabschiede mich zunehmend von meiner Vorliebe für den Regisseur.

Nun hat Lee sich wohl in den Wettbewerb vorgearbeitet, ein Phänomen, das man insbesondere auch bei den deutschen Wettbewerbsbeiträgen (z. B. dieses Jahr bei Ulrich Köhler und Andres Veiel) öfters miterleben kann.

Der Film beginnt mit einer ca. 15-20minütigen Autofahrt zum Flughafen. Die Kamera ist auf der Motorhaube montiert, in einer kontinuierlichen starren Einstellung (die durch die weißen Untertitel auf mitunter fast weißer Motorhaube auch ein wenig anstrengt) ohne Schnitte sieht man ein sich unterhaltendes Paar: den Fahrer (Hyun Bin, bei Koreanerinnen durch die Fernsehserie Secret Garden ein kleines Phänomen), der seine Frau (Lim Su-jeong) dort zu einer zweitägigen Geschäftsreise abliefern will und auch anbietet, sie danach wieder abzuholen. Während er Zukunftspläne schmiedet, wartet sie auf den richtigen Moment, ihm zu eröffnen, dass sie ihn nach einer fünfjährigen Ehe verlassen will (wegen eines anderen Mannes, aber es gibt kaum ein uninteressanteres Detail im ganzen Film als diesen anderen Mann, der mehr wie ein Alibi oder MacGuffin wirkt). Ich mag mich irren, aber das Timing des Gesprächs wirkte für mich recht exakt darauf ausgerichtet, dass nach dieser Information ein längerer Tunnel folgt, was für die Atmosphäre natürlich ganz geschickt ist.

Atmosphäre ist sehr wichtig für den Film, der nach dem Autofahrt-Prolog gänzlich an einem Nachmittag in der noch gemeinsamen Wohnung spielt, die das Paar nun einige Wochen später räumt (ich glaube, nur er zieht aus, will aber meine Hand dafür nicht ins Feuer legen). Auch noch gemeinsam, aber eigentlich schon auf die getrennte Zukunft eingestellt, die nach diesem Nachmittag beginnen soll. Beide Parteien scheinen sich mit ihrem Schicksal abgefunden zu haben, aber durch die allgegenwärtige gemeinsame Umgebung und Situation scheinen auf beiden Seiten Zweifel aufzukommen, die aber nicht wirklich nach außen transportiert werden. So soll es auch schon in der Vorlage, einer japanischen Kurzgeschichte mit dem (übersetzten) Titel The Cat that can never come back (mehr zur Katze später), gewesen sein. Alle in diesem Text erwähnten Filme basieren übrigens auf kürzeren literarischen Werken (drei japanische, eine aus Korea), in denen es um Beziehungen geht, und Regisseur und Drehbuchautor Lee lässt sich dadurch jeweils inspirieren, behält sich aber das Recht vor, das jeweilige Ende selbst zu gestalten, so wie es zu seinem Film passt.

Der internationale Titel Come Rain, Come Shine unterstreicht sehr schön die Unentschiedenheit der Situation, und die ganz spezifische metaphorische Wettersituation ist auch wichtig für den Film, denn den ganzen Nachmittag lang regnet es, auf fast schon rekordträchtige Weise (schon bei der Autofahrt waren Wetterberichte im Radio ein Element). Das Geräusch des Regens, das sich im Verlauf des Films »entwickelt« (so entnimmt man zumindest dem Pressematerial) und die im Verlauf des Nachmittags nachlassende Beleuchtung dürften fast so wichtig für den Film sein wie seine Hauptdarsteller. Ähnlich unveränderlich, trotzig und verschlossen kommen der Regen und der (nachlassende) Sonnenschein jedenfalls herüber.

Was die Handlung des Films angeht, so entwickelt sich diese größtenteils aus den Gesprächen, oft aber auch aus dem, was nicht gesagt wird. Und für Allegorien und Metaphorik ist auch stets viel Platz. Wenn der zunehmende Regen sich durch eine nicht schließende Terrassentür zum Problem entwickelt, das die Frau überfordert (eigentlich ist der Plan, dass beide unabhängig voneinander ihre Habseligkeiten zusammenpacken), ruft sie den Noch-Gatten, der ihr nochmal den kleinen Trick erklärt. »It’s because you’re using strength instead of skill«, so sein leicht tadelnder Hinweis, der sich auch auf ihren Beziehungsabbruch münzen lässt.

Beide überschlagen sich nicht unbedingt bei den Einpackarbeiten, und wenn sogar bereits eingepackte Geschirrteile für einen Kaffee wieder ausgepackt werden, wirkt dies natürlich wie ein unausgesprochenes Eingeständnis, dass man die Zeit gerne zurückdrehen würde (denn Streitigkeiten zwischen den beiden gibt es nicht, und man kann - wie gesagt - nicht unbedingt wahrnehmen, dass sie für den neuen Mann in ihrem Leben mehr Interesse oder Leidenschaft aufbringt wie für ihren Noch-Ehemann).

Der Regen als Indikator der Traurigkeit, des (alleinigen?) Eingeschlossenseins hatte sich schon durch das Eindringen in der Terrassentür zu einer Motivation zur erneuten Kontaktaufnahme eingebracht, etwas später hört man draußen eine kleine Katze maunzen, die sich offenbar verlaufen hat und (wer hätte es gedacht?) von den Witterungsumständen nicht begeistert ist. Erneut schließt man sich zusammen, und bei drei der am wenigsten überzeugenden Einstellungen des Films kommt sogar sowas wie Action auf. Man versucht die Katze einzufangen (1), diese fällt dabei durch ein grobes Gitter in eine Art Kellervorbau (2, no animals were harmed, hardly any animals were seen), und als man sie etwas abtrocknen will, verpasst die Katze ihm einen garstigen Kratzer (3, hiervon sieht man auch nicht annäherungsweise etwas - es wird ausschließlich behauptet).

Während die Katze die Verwirrung nutzt, um sich in der Wohnung umzusehen und erstmal zu verschwinden, verarzt sie ihren Gatten, was sich schnell zu einer subtilen (und kurzfristigen) Form von Händchenhalten ausweitet (sehr hübsch hierbei auch, wie die Kamera für einen Moment ein klitzekleines Stück näherkommt, sich dann aber gleich wieder auf eine gleichgültig wirkende Distanz zurückzieht.

Später wird die Katze erfolglos gesucht (ein etwas strapazierter Vergleich: wie das gemeinsame Glück), und dann sieht man draußen eine Frau nach etwas suchen, was sich schnell als die Katze erweist, und mit einem in die Wohnung eingeladenen Nachbarspaar erfährt der Film erneut veritable Actionsequenzen, denn wie die Nachbarin auf der Suche nach dem kleinen Fellknäul alle Benimmregeln zu vergessen scheint und ihr Gatte darüber etwas zerknirscht wirkt, ist ebenso amüsant, wie es vielsagend ist, dass unsere beiden Hauptfiguren den neuen Bekanntschaften nicht unbedingt ihre eigene Beziehungssituation auf die Nase binden - auch, wenn man nicht das Gefühl bekommt, dass die beiden Paare (selbst bei einer günstigeren Beziehungssituation) unbedingt für eine große Paarfreundschaft prädestiniert wären - so unterschiedlich sind die beiden Paare, insbesondere auch, was die Beredsamkeit der Emotionen angeht. Die Nachbarn verlassen die Wohnung übrigens wieder ohne die Katze, hinterlassen aber ihre Telefonnummer.

Schon früher an diesem Nachmittag hatte der Betrachter erfahren, dass der Noch-Gatte einen Tisch für ein letztes gemeinsames Abendessen bestellt hatte (was dann schließlich wegen einer aufgrund des Regens geschlossenen Brücke storniert wird) und dass er eine gewisse Meisterschaft bei der Zubereitung von Pasta entwickelt hat (sie findet beim Umzug ein mit unzähligen Post-its bestücktes Kochbuch, das zuvor bei ihrem Verlegerjob übersetzt worden war und - wie so vieles - für die gemeinsame Vergangenheit steht). Während man sich nun also einigt, dass er nochmal Pasta kochen soll, tut sich in Sachen Vorantreiben des Auszugs nach wie vor wenig. Die Zeit und der Beziehungsstatus scheinen stillzustehen. Draußen klopft der Regen aufs Haus, das Tageslicht lässt immer mehr nach. Er wirft die ersten Ingredenzien für die Nudelsauce in eine Pfanne, der Regen trommelt weiter. Es wird immer dunkler, er tut noch irgendetwas in die Pfanne. Gesprochen wird schon längere Zeit nicht mehr, er kocht allein, es ist dunkel, der Regen liefert die gleichmäßige Tonkulisse ... und plötzlich sagt sie sowas ähnliches wie »In sha na«, ich wache wieder auf und kann aber nur noch konstatieren, dass der Abspann des Films läuft (übrigens mit Musik).

Da mein Koreanisch noch viel schlechter ist als mein Japanisch oder Schwedisch, stellte sich mir zunächst die Frage: Hat sie jetzt »Guten Appetit« oder »Gute Nacht« gesagt - und macht das für meine Beziehung zum Film eigentlich einen großen Unterschied? Später ließ ich mich von einer Kollegin aufklären, und noch später entdeckte ich, dass die komplette Handlung des Films (inklusive des letzten Satzes, ein »Alles wird gut«, das an die wiederentdeckte Katze gerichtet ist) im Berlinale-Katalog ausführlich beschrieben ist. Auch der Einfluss der Zwiebelzubereitung auf den Pastakoch, ein Detail des Films, das ich ebenfalls verschlafen habe.

Olle Wim Wenders sagte ja mal, dass es von einem Vertrauen an den Film zeugt, wenn man dabei einschläft. Der erste Film, in dem ich jemals eingeschlummert bin, war übrigens Paris, Texas. Während der Berlinale, noch dazu in der 9-Uhr-Schiene, ist dies aber nichts besonderes. Aber Come Rain, Come Shine – auch, wenn er mich nicht vollends überzeugen konnte - ist trotz allem einer der sympathischsten Filme von jenen, die es wirklich explizit darauf anlegen, das Publikum einzulullen.

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Wer wenn nicht wir
(Andres Veiel, Wettbewerb)

Buch: Andres Veiel, Kamera: Judith Kaufmann, Schnitt: Hansjörg Weißbrich, Musik: Annette Focks, mit August Diehl (Bernward Vesper), Lena Lauzemis (Gudrun Ensslin), Alexander Fehling (Andreas Baader), Sebastian Blomberg (Klaus Roehler), Maria-Victoria Dragus (Ruth Ensslin), Michael Wittenborn (Helmut Ensslin), Susanne Lothar (Ilse Ensslin), Thomas Thieme (Will Vesper), Imogen Kogge (Rose Vesper), 124 Min., Kinostart: 10. März 2011

Die Gulun und wie sie auf die Welt kam

Der Vorspann beginnt mit einer Katze, die ihrer Natur nachgeht und ein Vogelnest räubert (wobei über Schwarzblenden und die Tonspur die eigentlichen Handlungshöhepunkte ausgespart werden). Angeregt durch das Vorwissen über dem Film raune ich meinem Kollegen im Nachbarsessel zu »Katzen sind auch Terroristen« (was weniger als Affront gegen Katzen als als Verniedlichung des Filmthemas gemeint war).

Die Katze gehört dem jungen Bernward Vesper, wir schreiben das Jahr 1949. Bernwards Vater erzählt seinem Sohn eine Geschichte über die Unschuld der Nachtigall, die ihr Nest in Bodennähe baut, und beendet die didaktisch gedachte Ausführung mit dem Fazit »Katzen sind die Juden unter den Tieren«. Es folgt dann die nächtliche Endlösung mit der Flinte (wieder filmisch ausgespart), von der Bernward nur den Schuss hört.

Viel deutlicher könnte man die politische Gesinnung des dubiosen Schriftstellers Will Vesper (Thomas Thieme) kaum umschreiben, ohne schon zu Beginn auf sein Werk zu rekurrieren, und die Eingangssequenz des Films ist trotz ihrer Plakativität noch eine der filmischsten, typisch für einen Spielfilm, der Figurenkonstellationen und Emotionen mit wenigen Sätzen und Bildern erfahrbar macht. Wir erfahren über die folgenden Einstellungen u. a. auch, dass Bernward (August Diehl) seinen Vater liebt und verehrt, selbst wenn er nicht immer konform geht mit dessen Meinung.

Der bisher durch Dokumentarfilme bekannt gewordene Andres Veiel (Black Box BRD, Die Spielwütigen, Der Kick) zeichnete sich immer durch detaillierte Recherchen aus, und auch bei diesem Filmprojekt wählte er laut eigener Aussage nur deshalb den Spielfilm, weil er mit dokumentarischen Mitteln der Komplexität der Geschehnisse (Gerd Koenens »biographische Erzählung« Vesper, Ensslin, Baader, die sich auf zuvor unbekannte persönliche Dokumente stützte, liefert hier das Fundament) nicht gerecht werden konnte. Und so ist Wer wenn nicht wir vielleicht einer der Spielfilme, die am stärksten die »Wahrheit« abzubilden trachten. Doch dadurch funktioniert der Film als Spielfilm nicht unbedingt besser (ich hätte auch nicht gedacht, dass ich noch mal für Dramatisierung und Vereinfachung plädieren würde).

Veiel wollte zeigen, wie die Biographie von beispielsweise Gudrun Ensslin mehr von Zufällen abhängt als von einem besonders revolutionären oder gar blutrünstigem Charakter. Der Film begleitet durchgehend vor allem Bernward, doch bald gesellt sich auch Gudrun Ensslin (Lena Lauzemis) dazu - obwohl Bernward als junger Student eigentlich mehr an ihrer Freundin Dörte interessiert war. Er liest der ebenfalls literarisch interessierten Gudrun aus Hans Henny Jahns Das Holzschiff vor, Gudrun will darüber später eine Doktorarbeit schreiben, und ihre These, die den Schriftsteller zusammenfasst (und offenbar auch für den weiteren Weg Gudruns eine große Rolle spielt), lautet: »Bei Jahn verwirklicht sich die Liebe erst durch den Tod. Durch Gewalt, durch Mord wird es erst möglich, dass Sexualität gelebt wird.« Das erinnert ein wenig an den Ansatz à la Bonnie & Clyde, der Christopher Roths vor einem knappen Jahrzehnt ebenfalls auf der Berlinale uraufgeführten Film Baader prägte. Doch die Gewalt interessiert Veiel (glücklicherweise) gar nicht, er beendet den Film vor dem ersten Schuss. Das Zitat verdeutlicht vielmehr, wie der Film Kausalitätsverhältnisse wie Perlenketten aufreiht, bei aller Interpretation seiner Figuren aber nur ein verästeltes Konstrukt präsentiert, das mich bei einer Buchlektüre überzeugt hätte, doch hier - im Medium Spielfilm - reichlich kalt lässt. Der quasi-dokumentarische Ansatz sorgte vielleicht dafür, dass die Jury den Film mit dem Alfred-Bauer-Preis (für Innovationen) auszeichnete, doch rein inszenatorisch erinnert der Film leider eher an die platte Baukasten-Konstruktion eines Eichinger-Vehikels. Es ist nur alles etwas schwebender, der Zuschauer wird nicht an der Hand herumgeführt, sondern muss sich selbst seinen Weg durch den Film bahnen. Zunächst geschieht das auf einer Ebene, die auch das internationale Publikum der Berlinale (dem das detaillierte Wissen über die RAF-Chronologie vielleicht fehlen könnte) einbezieht. So wird das Geschehen zeitlich immer wieder durch Archivaufnahmen und zeitgenössische Musik verortet, was in der ersten Hälfte vor allem auf weltpolitischem (bzw. US-amerikanischem) Level geschieht. Später dann wird mehr auf die Vorkommnisse im eigenen Land eingegangen. Und dabei nicht nur ein internationales Publikum ratlos hinterlassen, denn wer nicht in ausreichendem Maße über Walter Jens und die Gruppe 47, die politische Vergangenheit von Kiesinger oder die literarische Bedeutung von Bernwards posthum veröffentlichtem Roman Die Reise informiert ist, für den hat der Film nicht die Zeit, alles zu erklären. Da fehlt das filmbegleitende Tutorium oder der Wikipedia-Besuch nach Filmende. Oder aber, um wieder auf den Vergleich zum Buch zurückzukommen, die Möglichkeit, über Fußnoten oder Begleittexte die Möglichkeit zu geben, zwischenzeitig Detailwissen abzugreifen.

Und so bleiben die feinsortierten Einzelszenen oft ohne (interpretative) nachvollziehbare Figurenmotivation, ohne (dramatisierten) Spannungsbogen und ohne (umständlich erklärende) Tiefe. Ein etwa dreistündiger Dokumentarfilm wäre vielleicht auch gescheitert ob der Menge der zu übermittelnden Informationen, aber er wäre glorreich gescheitert. Wer wenn nicht wir hingegen ist zu konventionell erzählt, um seiner innovativen Herangehensweise gerecht zu werden.

Bonus-Zeilen zum Thema Katze:

Für die Interpretation Bernwards ist es übrigens auch interessant, dass er sein im Film als Prolog agierendes Kindheitserlebnis literarisch wiederkäut, hierbei aber abweichend selbst die Katze erschießt (versucht er, die Schuld des Vaters zu übernehmen, wie bei seinen Bestrebungen, dessen Werk neuzuveröffentlichen?). Und irgendwann nennt er seinen kleinen Sohn »Murr« (der Name der Katze, ein Detail, das in den Untertiteln komplett verlorengeht), was weitere Interpretationsansätze bietet. Beim Lesen eines Buches könnte man über solche Details nachdenken, doch der Film lässt einem dazu leider keine Zeit. Er versucht zuviel zugleich, Gudruns behinderter Bruder, die Black Panther, Baader als metrosexueller Quasi-Rockstar - alles ganz interessant, doch der Film als Ganzes zerfasert dabei, wie eine Suppe, die gleichzeitig mit Curry, Ingwer, Zimt und fünf weiteren Gewürzen letztlich keinen fassbaren Eindruck hinterlässt außer Gleichgültigkeit und eine Respektbezollung für die (leider ins Nichts laufenden) Bemühungen.

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Dreileben
(Forum / Panorama)
Deutschland 2011

Dreileben: Etwas Besseres als den Tod (Christian Petzold)
Buch: Christian Petzold, Kamera: Hans Fromm, Schnitt: Bettina Böhler, Musik: Stefan Will, mit Jacob Matschenz (Johannes), Luna Mijovic (Ana), Vijessna Ferkic (Sarah), Rainer Bock (Dr. Dreier), Kirsten Block (Ärztin), Konstantin Frolov (Maik), Florian Bartholomäi (Philipp), Deniz Petzold (Edin), Evelyn Gundlach (Verwahrloste Frau), Kristof Gerega (Zivildienstleistender), Thomas Franzel (Pfleger), 88 Min.
Dreileben: Komm mir nicht nach (Dominik Graf)
Buch: Markus Busch, Dominik Graf, Kamera: Michael Wiesweg, Schnitt: Claudia Wolscht, Musik: Sven Rossenbach, Florian von Volxem, mit Jeanette Hain (Jo[hanna]), Susanne Wolff (Vera), Misel Maticevic (Bruno), Lisa Kreuzer (Jos Mutter), Rüdiger Vogler (Jos Vater), Malou (Lucinda), Frank Kessler (Jürgen), Anja Schiffel (Alina), Frank Kessler (Jurgen), Philipp Ohme (Frank), Timo Jacobs (Rene), Magdalena Helmig (junge Polizistin), Michael Wachter (Page), 88 Min.
Dreileben: Eine Minute Dunkelheit (Christoph Hochhäusler)
Buch: Christoph Hochhäusler, Peer Klehmet, Kamera: Reinhold Vorschneider, Schnitt: Stefan Stabenow, Musik: Bert Wrede, mit Stefan Kurt (Molesch), Eberhard Kirchberg (Marcus Kreil), Imogen Kogge (Carola Kreil), Timo Jacobs (Dimitros Katalmas) Joan Pascu (Egon Scheer), Paraschiva Dragus (Cleo),Holger Doellmann (Guido), Felix Römer (Kurt Helmer), Isabel Bongard (Anke), 90 Min.

Nach einer Diskussion über den Stand des deutschen Films entschlossen sich Christian Petzold, Christoph Hochhäusler und Dominik Graf zu einem gemeinsamen Projekt. »Drei Geschichten, drei Filme, von drei Autoren, die sich einen Ort und eine Tat und eine Zeit teilen«. Der Ort heißt Dreileben (in einem der Filme sieht man das KfZ-Zeichen DRL, was neben dem Krankenhaus Aufschluss auf die Größe des Orts erlaubt).

Im Nachhinein kann man das nicht immer sicher sagen, aber die Reihenfolge, in der die drei Filme auf der Berlinale gezeigt wurden, erscheint mir als die sinnvollste. Jeder der drei Filme kann für sich selbst stehen, aber gerade in der Interaktion, in den sich überschneidenden Details und Informationen, entsteht mehr als nur die Summe.

Und dementsprechend werden sie hier auch in dieser Reihenfolge besprochen, teilweise mit den Gedanken, die mir zum jeweiligen Zeitpunkt durch den Kopf schossen. Ob sie bei der Ausstrahlung in der ARD (hoffentlich nicht wieder um 23 Uhr 15, sondern um 20 Uhr 15, ungeachtet des Vorwissens von Berlinale-Besuchern könnten die Filme sicher auch zum Gesprächsthema ganz normaler Fernsehzuschauer werden, wenn man ihnen nur die Chance gibt) auch in dieser Reihenfolge gezeigt werden, erscheint zumindest wahrscheinlich.

Schon bei den Vorspännen (jeweils gleich zu Beginn) unterscheiden sich die Filme. Christian Petzold wählt rote Schrift auf schwarzem Grund, was zusammen mit dem Titel Etwas Besseres als den Tod etwas fatalistisch wirkt. Dann folgen Bilder von Überwachungsmonitoren, über die der Zivildienstleistende Johannes (Jacob Matschenz) im Verlauf des Films immer wieder zwei Frauen beobachtet, um sich dann vor ihnen zu verstecken oder zu ihnen zu eilen. Zunächst ist das Sarah (Vijessna Ferkic), die dem Chefarzt Dr. Dreier einen Anzug bringt, und mit ihm gemeinsam ausgehen will. Beim erzwungenen Blickkontakt zwischen den drei Personen wird überdeutlich, dass zwischen Sarah und Johannes mal etwas vorgefallen sein muss. Dass Sarah die Tochter des Chefarzt ist (»Papa, wir müssen!«), hatte ich zunächst nicht so interpretiert, sondern eher eine zusätzliche ohnmächtige Eifersucht angesichts des Vorgesetzten in die Tat (er versteckt sich, wird aber entdeckt) von Johannes hineininterpretiert.

Der Film läuft noch keine drei Minuten, aber es gibt bereits viele Handlungsansätze, die man aber eher aus Blickwechseln als aus den Dialogen entnehmen muss. Ich habe so meine Vorurteile gegenüber Fernsehzuschauern (die sich von meinem eigenen Verhalten ableiten), und ich war froh, den Film mit ungeteilter Aufmerksamkeit im Kino zu betrachten.

In der E-Mail-Diskussion, die für die drei Regisseure der Ausgangspunkt des Filmprojekts war, und die sowohl im Revolver als auch im Forums-Katalog (filmweise herunterladbar) abgedruckt wurde, fragt sich Christian Petzold an einer Stelle mal »Warum kriege ich eigentlich in den letzten Filmen keinen Score mehr hin?«, und auch, wenn ich den Score von Etwas Besseres als den Tod nicht direkt angreifen möchte, so erschien er mir zu Beginn des Films eben genau so, wie Petzold ihn nicht haben möchte: zum »Anschaffen«, zum dem Fernsehpublikum darauf hinweisen, dass hier etwas Spannendes passieren wird, dass man nicht umschalten soll. Ich glaube, bei einem Kinofilm wäre das anders gelaufen.

Unser Zivildienstleistender darf inzwischen tatsächlich seinem Job nachgehen, eine verwahrloste und verwirrte Frau wird in durchaus liebevoller Weise neu eingekleidet (auch wenn offensichtlich wird, wie sehr ihre Klamotten stinken müssen), und plötzlich ist diese verschwunden, Johannes stört auf der Suche nach ihr einen Trauernden an einem Sterbebett, und mit einer spielerischen Leichtigkeit wird hier ein kleiner Kiesel angestoßen, der zu einer Lawine anwachsen wird, die teilweise alle drei Filme unter sich zu begraben droht.

Doch Johannes interessiert dies nicht (und Petzolds Film scheinbar auch nicht). Er macht Feierabend / Wochenende, bekommt in einer Tankstelle einen Kussmund zugeworfen (und dafür eine blutige Nase), und wäscht / badet danach in einem kleinen See, nur um nackt im Gras einzuschlafen.

Die kleine Motorrad-Gang, die Johannes schon an der Tanke traf, weckt ihn mit lauten Mätzchen, und es ist nachzuvollziehen, dass er erneut lieber das Versteck und die Beobachtung einer Konfrontation vorzieht. Das Wesen der Figur bestimmt ihre Handlungen. Johannes beobachtet Ana (Luna Mijovic), die ihm zuvor (unwissentlich) den Kussmund zugeworfen hatte, und als sie durch ihren vermeintlichen »Freund« ohne Hemd und weinend am See zurückgelassen wird, spielt Johannes wieder den Samariter.

Und ab hier erzählt Christian Petzold vor allem eine Liebesgeschichte, behutsam und mit fast jugendlichem Elan, aber auch mit einem dräuenden Ende, das bei vorbeirasenden Polizeiautos und Spaziergängen im dunklen Wald (inklusive POV-Beobachter à la Halloween oder Friday the 13th) jederzeit spürbar ist. Ein Film, der einen mitreißt, irgendwann umschmeißt, und nach dem Film braucht man erstmal etwas Zeit, um sich darüber klarzuwerden, ob man den Film mochte oder nicht. Was auf jeden Fall für ihn spricht.

Dominik Grafs Komm mir nicht nach klärt gleich zu Beginn (schon beim Vorspann), dass er komödiantischer ausgelegt ist. Die Polizeipsychologin Johanna (Jeanette Hain) liefert ihre Tochter zunächst bei den Eltern ab, um in Dreileben den entflohenen Gewalttäter Molesch (klingt wie »molest«) ausfindig zu machen. Graf hält sich eine Tür offen, Beginn und Ende seines Films spielen außerhalb des Ortes Dreileben, seine Hauptfigur ist eine Außenseiterin, eine Ortsfremde, und wir lernen den Ort mit ihren Augen kennen. Sie übernachtet bei einer Jugendfreundin (Susanne Wolff) und deren Partner (Misel Maticevic), und der Film dreht sich mindestens so sehr um die eigentümliche Gruppendynamik und eine bestimmte Gemeinsamkeit der Frauen wie um den etwas in den Hintergrund verschobenen Kriminalfall.

Eine frühe, sehr eindrückliche Szene sagt viel über den Inszenierungsstil. Man sieht die Straßenmarkierung einer Parklücke und einen knallweißen Lattenzaun. Es passiert aber nichts. Dann hört man eine Autotür zufallen, und mit einem kurzen Schwenk offenbart sich, dass Johanna wo anders geparkt hat. Das ist so ein Moment, wo man als Zuschauer weiß: »Das wird irgendwie später noch eine Rolle spielen«, und da irrt man sich auch nicht. Doch Dominik Graf ist von den dreien der Regisseur, der es am stärksten darauf anlegt, zu überraschen. Nicht nur mit der Geschichte oder der Inszenierung, sondern oft auch dadurch, dass Inszenierung, Handlung und Erwartung oft so gar nicht zusammenpassen, und die Aufmerksamkeit oft auf ein Ding geleitet wird, während nebenbei etwas ganz anderes abläuft. Ein wenig wie bei einem Bühnenzauberer, und dieser Vergleich passt gut.

In jeder Hinsicht en passent werden hier gleich zwei Kriminalfälle aufgeklärt, doch es geht eigentlich viel stärker um die Figuren. Ein wenig wie Fargo auf die Spitze getrieben: Frances McDormand unterhält sich mit ihrem Gatten über Wildvögel als Briefmarkenmotiv und irgendwann huscht mal Steve Buscemi oder William H. Macy durchs Bild. In Komm mir nicht nach geht es um schlecht geschriebene Bestseller, gemeinsame Mittagessen mit der Ortspolizei oder die Telefonate mit der kleinen Tochter. Und auch, wenn sich das womöglich nicht so anhört: Es ist der eindeutig stärkste der drei Filme, gerade weil es eine Freude ist, dabei zuzuschauen, wie Erwartungen systematisch ausgetrickst werden. Zuschauer, die zu sehr auf Krimis gebürstet sind, werden teilweise wirklich veralbert, selbst das Fahndungsfoto sieht aus wie ein Scherz, doch der Film (und der Kriminalfall) verliert nie die nötige Ernsthaftigkeit. Wie der Zauberer das Karnickel holt Dominik Graf diverse Asse aus dem Ärmel, und die Freude ist groß, unabhängig davon, ob man einen seiner Tricks durchschaut oder nicht.

Während die ersten zwei Filme sich passend zum Titel jeweils drei Hauptfiguren widmeten, dreht sich Christoph Hochhäuslers Eine Minute Dunkel zum einen um den flüchtigen Molesch (Stefan Kurt) und andererseits um einen weiteren Ermittler (Eberhard Kirchberg). Wie diese separaten Filmteile zusammengehalten werden, funktioniert sehr gut, doch der Film hat in meinen Augen ein großes Problem: Die Szenen mit Molesch (jetzt mal abgesehen von seiner einen überraschenden Bekanntschaft, die zu den besten Szenen des Films führt) erinnerten mich immens an die Fluchtbemühungen im Film Der Räuber, der letztes Jahr im Wettbewerb der Berlinale lief. Ein Einzelner durchdringt immer wieder das doch zu schludrig geknüpfte Netz der Polizeihundertschaften, erwähnenswerte neue Impulse fehlen hier. Erschwerend wirkt für mich noch, dass Hochhäusler und Heisenberg seit langer Zeit gute Freunde sind, die neben der Filmzeitschrift Revolver auch Hochhäuslers Debüt Milchwald gemeinsam stemmten, und dass Hochhäusler nun auch noch Reinhold Vorschneider, den Kameramann von Der Räuber, »übernahm«. Das wirkt für mich wie kreatives Recycling oder der Pfad des geringsten Widerstands. Was ich jetzt dem Regisseur auch nicht direkt vorwerfen will, aber die Ähnlichkeiten hätten ihm bewusst sein müssen, und ich hätte mich gefreut, wenn man sich mehr vom Vorbild hätte lösen können. Oder es halt übertreffen. Selbst das teilweise fast komplette Fehlen von Dialogen wirkt hier nicht innovativ, sondern wie das wieder aufgegarte Prinzip des »Tierfilms«, das schon hinter dem Räuber stand.

Was alle drei Filme gemeinsam auszeichnet, sind die kleinen Unstimmigkeiten und zusätzlichen Informationen. Das Ende bei Petzold würde man für sich alleinstehend wahrscheinlich anders interpretieren, und die Ermittlungsergebnisse bei Graf (Blutspuren von einem Hund und einem Mensch) wirken nach Betrachtung des Hochhäusler-Films wie das Eingeständnis der polizeilichen Unfähigkeit (was sehr wohl auch zu dem Film passt).

Zur Fernsehausstrahlung kann ich nur empfehlen, die Filme alle aufzuzeichnen und relativ kurz hintereinander zu betrachten. Das kann dem Gesamteindruck nur zuträglich sein, und es gibt auch ein oder zwei Stellen, wo ich im Kino gerne kurz zurückgespult hätte, um noch mal besser aufzupassen, was Zauberer Graf gerade wieder an mir vorbeigemogelt hat.

Im nächsten Cinemania:
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