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Die Box




Oktober 2007
Marc Reichwein
für satt.org

Diesseits und jenseits des Skandals.
Literaturvermittlung als zunehmende
Inszenierung von Paratexten.

Kennen Sie das „Koks-Bengelchen“ der jungen deutschen Literatur? Haben Sie schon mal ein „Literaturluder“ gesehen? Und was stellen Sie sich unter „Fräulein-Plunder“ vor? Die Antwort auf diese Fragen führt weniger zu skandalösen Dimensionen der Literatur als solchen der Literaturvermittlung; sie betrifft das alltägliche Geschäft der Vermittlung und Vermarktung von Literatur in der Mediengesellschaft. Anstößig (und manchmal auch skandalös) erscheint dieses Geschäft vor allem da, wo es auf Mechanismen beruht, die im Zeichen der von Georg Franck beschrieben „Ökonomie der Aufmerksamkeit“[1] produziert werden. Gemeint sind kommunikative Schemata der Medien, die für eine Literaturvermittlung stehen, die zunehmend Beiwerk – so genannte Paratexte – inszeniert, um öffentliche Aufmerksamkeit für Literatur herzustellen. Vom Skandalpotential dieses Beiwerks bzw. seiner Verwandtschaft zum ,inszenierten Skandal als Mittel für Publizität’[2] soll nachfolgend die Rede sein.


1. Literaturvermittlung als Inszenierung von Paratexten


Dieser Aufsatz ist erschienen in: Stefan Neuhaus / Johann Holzner (Hg.): Literatur als Skandal. Fälle - Funktionen - Folgen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007, S. 89-99. Der Sammelband geht zurück auf eine Tagung an der Universität Innsbruck, die erhellte, dass und wie die Geschichte der Literatur auch eine Geschichte ihrer Skandale ist. Der Autor dankt dem Verlag für die Genehmigung dieser Online-Veröffentlichung des Aufsatzes.

Stefan Neuhaus / Johann Holzner (Hg.): Literatur als Skandal. Fälle - Funktionen - Folgen
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In Anlehnung an Konzepte von Buchwissenschaft und Kulturmarketing kann Literaturvermittlung definiert werden als eine Kette bzw. Summe vieler Kommunikationsangebote, die ein literarisches Werk bzw. Buch auf dem Weg seiner Rezeption begleiten.[3] Im Prozess dieser Vermittlung entstehen zahlreiche, verbale oder nicht verbale, in jedem Fall nicht literarische Begleittexte, die von Literaturwissenschaftlern gerne als „sekundäre“ oder gar „parasitäre“ Elemente in der literarischen Kommunikation tituliert werden.[4] Der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette nennt diese Elemente Paratexte.[5]
Paratexte sind Texte der Vermittlung, sie beeinflussen die Wahrnehmung, Einordnung, Interpretation und den Verkauf von Büchern. Produziert werden Paratexte u. a. durch die Marketingkommunikation der Verlage und Literaturagenturen, durch Autoren selbst sowie die Literaturberichterstattung in den Medien. Genette charakterisiert Paratexte als Mitteilungen, die ein literarisches Werk „umgeben und verlängern“[6]. Diese Umgebung und Verlängerung findet sowohl in der Dimension des Buchs (z. B. durch Klappentexte, Buchumschlag, Buchtitel) wie auch in der Dimension des Literaturbetriebs (z. B. durch Literaturkritik) statt. Man könnte auch sagen, dass die Summe aller Paratexte der Mantel ist, der Literatur im wörtlichen und im übertragenen Sinne ,einkleidet’. Auf diese Weise haben Paratexte die Wirkungsmacht, Literatur als interessant, lesenswert oder eben auch als skandalös zu definieren. Ein Literaturskandal ist demnach erst mal nichts anderes als die einen literarischen Text betreffende und umgebende (paratextuelle) Kommunikation, die vom Skandal spricht. Je nach Ausmaß dieser - heute in der Regel massenmedialen - Kommunikation kann ein solcher Skandal kleinere oder größere Kreise ziehen.


2. Framing als Basis für die Inszenierung von – z.B. skandalösen – Paratexten

Für den Medienbetrieb, als dessen Teil der Literaturbetrieb zu verorten ist, lässt sich in den letzten Jahren eine allgemeine „Intensivierung der Skandalkommunikation“ diagnostizieren.[7] Festgemacht wird diese Diagnose zum einen quantitativ, nämlich an der Tatsache, dass die Entwicklung des Gesamtmedienkomplexes eine enorme Vervielfachung der Kommunikation (und dementsprechend auch der Kommunikation über Skandale) bedingt hat. Zum anderen werden qualitative Veränderungen beschrieben: Danach entspricht die angewachsene Skandalkommunikation einer generellen Zunahme von inszenatorischen Berichterstattungsmustern – wobei der Begriff der ,Inszenierung’ zunächst einmal nichts anderes als eine medientechnisch determinierte und journalistisch motivierte Formgebung impliziert: Nachrichten zum Beispiel werden nicht in der Chronologie der Ereignisse, sondern anhand der klassischen W-Fragen, also nach Wichtigkeit, aufbereitet - in diesem Sinne ist medienvermittelte Kommunikation stets geformte, inszenierte Kommunikation.[8] Der Befund einer verstärkten Inszenierung der Medienkommunikation sagt demnach aus, dass sich die Inszenierungslogiken geändert haben:
In der Ökonomie der Aufmerksamkeit unterliegt die Formung von Medieninhalten immer stärker dem Gebot der Popularisierung.[9] Im Rahmen dieser Entwicklung weist Medienkommunikation seit einigen Jahren eine deutliche Tendenz zu Darstellungsmustern auf, die von der Publizistikwissenschaft unter dem Stichwort ,Framing’ verbucht werden.[10] ,Frames’ sind gleichermaßen komplexitätsreduzierende wie popularisierende Rahmen für die Inszenierung von Medieninhalten. Inszenierungsschemata wie Personalisierung, Emotionalisierung oder Skandalisierung bilden typische Framing-Verfahren, mit deren Hilfe die Attraktivität von Medieninhalten gesteigert und ihre Rezeption gezielt motiviert werden soll. Insofern skandalisierende Inszenierungslogiken der Polarisierung, Intimisierung und Moralisierung in der Masse der Medien bisweilen „zu einem zentralen Mittel des Aufmerksamkeitswettbewerbs geworden“ sind, sprechen Medienwissenschaftler wie Kurt Imhof vom Phänomen der „Empörungsbewirtschaftung“. Hierbei „[ …] ist auch eine Veränderung der tripolaren Struktur des Skandals beobachtbar: Während sich der klassische Skandal durch einen Skandalisierer, ein Skandalmedium und einen Skandalisierten zusammensetzt, übernimmt beim modernen Skandal das Skandalmedium auch die Rolle des Skandalisierers.“[11]
Entscheidend für die Paratext-Funktion skandalisierender und anderweitig aufmerksamkeitslenkender Frames in den Medien ist, dass sie, obschon sie ursprünglich aus dem Boulevardjournalismus stammen, heute verstärkt in allen journalistischen Formaten und eben auch im Feuilleton und in der Literaturberichterstattung zum Einsatz kommen.[12] Relevant erscheinen dabei nicht nur die vordergründig skandalträchtigen, sondern auch jene Inszenierungen, die die Aufmerksamkeit nicht weniger gezielt erregen und lenken können als ein Skandal und die in ihren Auswüchsen zum Teil selbst skandalös sind. Drei solcher Verfahren, nämlich die Personalisierung, Visualisierung und Etikettierung von Literatur, sollen im folgenden exemplarisch vorgestellt werden. Es handelt sich um Muster, denen im gesamten Prozess der Vermittlung und Vermarktung von Literatur - also auch in der den Medien vor- und nachgelagerten Paratext-Kommunikation (etwa im Bereich der Buch-PR) - zunehmend systematisch und professionell entgegenarbeitet wird.


3. Paratextuelle Inszenierungsrahmen diesseits und jenseits des Skandals

a) Personalisierung – Doping für die Aufmerksamkeit

Personalisierung als kommunikatives Muster in der Literaturvermittlung entsteht durch Paratexte, die weniger ein Werk als dessen Autor in Szene setzen. In der Summe solcher Paratexte konstituiert sich das, was Norbert Bolz „literarisches Kultmarketing“[13] nennt: ein Image, eine unverwechselbare Autoren-Marke im Literaturbetrieb. Personalisierung kann traditionell sowohl durch den Autor selbst wie auch mithilfe vermittelnder Instanzen erfolgen – in jedem Fall steht und fällt sie mit der außerliterarischen Sichtbarkeit eines Autors. Im übertragenen oder tatsächlichen Sinne sichtbar wird ein Autor zunächst einmal durch ganz einfache Merkmale wie Alter, Geschlecht, Aussehen und Herkunft, des weiteren durch seinen Lebensmittelpunkt und / oder seine(n) Beruf(e). Bei diesen Informationen handelt es sich um relativ feststehende (man könnte auch sagen: ,faktuelle’[14]) Paratexte, die sozusagen zum Grundstock jeder Biobibliografie gehören.
Personalisierung als gezielte Sichtbarmachung der Person des Autors beginnt da, wo entsprechende Paratexte auf dem Buchumschlag gezielt in Szene gesetzt werden, etwa durch skurrile Klappentexte, die uns vermeintlich lebenspralle Autoren mit vier verschiedenen Wohnorten und fünf Berufen weis machen wollen. Wo neben den faktuellen auch inszenatorische Paratexte sichtbar werden, zum Beispiel das besondere Auftreten eines Autors bei Lesungen, ein spezieller Habitus oder Engagement in außerliterarischen Zusammenhängen und anderen Medien, gerät Personalisierung zur Autor-Inszenierung.[15]
Die inszenierte Sichtbarmachung von Autorinnen und Autoren hat sich in den letzten Jahren bei allen Akteuren und Instanzen der Literaturvermittlung erheblich professionalisiert: Die so genannte ,Popliteratur’ beruht zu einem nicht unwesentlichen Anteil auf inszenierter Sichtbarkeit, etwa in der Gruppe, auf Veranstaltungen oder im Internet.[16] Porträts über oder Interviews mit Autoren sind Varianten der journalistischen Aufarbeitung von Büchern geworden, die zusehends auch das klassische Feuilleton praktiziert.[17] Buch-PR bedeutet heute mehr oder weniger Autoren-PR[18], und spezielle Agenturen, die den Autor als „Marke“[19] konzipieren, bieten maßgeschneiderte Dienstleistungen für die gesamte Palette des Autorenmarketings an: Diese reicht von der gezielten Medienarbeit für einen Autor (etwa der Betreuung seiner Internet-Präsenz) über die Organisation seiner Lesereise bis hin zu gezielten Coaching-Seminaren, in denen das Credo jeder Selbstvermarktung gelehrt wird: „Sie müssen als Autor selbst ran. Sie brauchen ein Image. Sie müssen auffallen.“[20]
Kaum ein Autor der jungen Generation lebt dieses Motto mehr als Deutschlands bekanntester Popliterat, Benjamin von Stuckrad-Barre – sein Beispiel zeigt Personalisierung in der skandaltauglichen Variante der Intimisierung[21]: Als sich Stuckrad-Barre Ende Mai 2004 nach etwas längerer Medien-Abstinenz in der Öffentlichkeit zurückmeldet, exerziert er ein Lehrstück in Sachen Empörungsbewirtschaftung. Medienwirksam bekennt er u. a. in einem dreiseitigen Spiegel-Gespräch sowie in der ARD-Talkshow Beckmann, kokain-, alkohol- und magersüchtig gewesen zu sein. Ausführlich schildert er seine Krankheit als Leiden an einer ihm feindlich gesinnten Öffentlichkeit, die ihn erst noch tiefer in seine Probleme gestürzt habe.[22] Und von eben dieser Öffentlichkeit macht der Autor weiter exzessiv Gebrauch: Schon eine Woche nach der Drogenbeichte sieht man Stuckrad-Barre in einer von Herlinde Koelbl gedrehten und vom WDR ausgestrahlten Dokumentation beim Drogenentzug, bevor eine weitere Woche später im NDR ein Dokumentarfilm von Stuckrad-Barre selbst gesendet wird. Und zeitgleich erscheint mit Remix 2 natürlich auch sein neues Buch. Das Empörungsecho auf diese multimediale Exhibitionierung folgt wie bestellt. „Pervers“, findet es die taz[23], „abgesunken“ die Frankfurter Rundschau, die bemerkt, dass es doch nicht die Sache der Literaturkritik sei, die öffentliche Lebensführung eines Autors zu beurteilen. Und doch sieht auch sie sich in der „Falle der erbärmlichsten, ästhetisch reichlich abgesunkenen, personalisierten Geschmacksfrage [ …]: „Finden wir Stuckrad-Barre eklig? Oder finden wir ihn nicht eklig? Finden wir es obszön, wie er seine Krise herumplaudert?“[24]
Die sprichwörtliche Sau empört das Dorf, weil sie sich ohne alle Skrupel selbst hindurch treibt. Angesichts der offensichtlichen Zweckdienlichkeit dieser Selbstskandalisierung Stuckrad-Barres stellte sogar die Bild-Zeitung weniger die Droge als die Beichte an den Pranger. So wandte sich Franz Josef Wagner (in der für seine Kolumne typischen Form des offenen Briefes) moralisierend an Stuckrad-Barre:
„Mein Koks-Bengelchen, wissen Sie was sie sind? [ …] Sie sind krank. [ …] Sie verkaufen ihre Krankheit, damit sie ihr neues Buch verkaufen. [ …] Den Titel Ihres neues Buches und den Verlag nenne ich nicht, weil Autoren, die mittels Kokain wundersame Worte schreiben, für mich gedopt sind. Es gibt die Olympiade der Worte, ein Kokser ist disqualifiziert.“[25]
Der Dopingvorwurf ist ein insofern nicht ganz schlechtes Bild, als Stuckrad-Barres für skandalös befundene Inszenierung privater und privatester Paratexte eines verdeutlicht: Die Frage, was – im Sport wie beim Aufmerksamkeits-Marketing für Literatur – an leistungssteigernden Hilfsmitteln erlaubt ist und was nicht, ist in erster Linie eine Frage des Grenzwerts.


b) Visualisierung – Das Literaturluder in der Schlampenfalle

Im folgenden geht es um die visuelle Variante der Personalisierung. Die seit den 1990er Jahren allgemein gewachsene Bedeutung des Visuellen in der Medienkommunikation hat Autoren verstärkt in das einrücken lassen, was der Literaturkritiker Hubert Winkels die „allgemeine Ikonographie populärer Persönlichkeiten“[26] nennt. Die professionelle Ausgestaltung von Autorenfotos ist das wohl sichtbarste Zeichen für die zunehmende Inszenierung visueller Paratexte in der öffentlichen Kommunikation über Literatur: Vom großen Erfolg der Erzählerin Judith Hermann kann man beispielsweise kaum sprechen, ohne ihr wie gemalt wirkendes Porträtfoto zu erwähnen.[27] Stechend blaue Augen und wasserstoffblonde Haare wiederum warfen beim jugendlichen Benjamin Lebert die Frage auf, ob man es mit einem Viva-Moderator zu tun habe.[28]
Das hinter diesen visuellen Paratexten stehende Konzept scheint klar: „In einer Zeit des literarischen Überangebots und wählerischer Konsumenten braucht man Botschaften, die auf einen Blick Aufmerksamkeit und Interesse erregen.“[29] Das Bild des Autors leistet genau dies; gleichzeitig schreibt es auch langfristig am Kultstatus von Autoren mit. Das gestiegene Bewusstsein für visuelle Images findet sowohl im Literaturmarketing (also zum Beispiel auf Buchumschlägen oder in Verlagskatalogen) wie auch in der Literaturberichterstattung seinen Ausdruck. Wenn die PR-Abteilungen der Verlage Pressetexte verschicken, sind Autorenfotos auch deshalb so wichtig, weil heute nicht mehr nur Illustrierte wie Stern oder Brigitte, sondern auch viele Zeitungsredaktionen am Vorhandensein von Bildern entscheiden, ob und wie sie ein Buch zum Thema machen oder eben nicht. Selbst Feuilletons wie das der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung fordern, dass Autorenfotos „insgesamt ein bisschen attraktiver sein könnten“[30], und sind damit nur die Vorhut einer Entwicklung, in der Kulturjournalismus nicht mehr nur Lese-, sondern zunehmend auch Schauvergnügen bereiten will.[31]
Mit Schauvergnügen besonders in Verbindung steht das so genannte ,literarische Fräuleinwunder’. Ende der 1990er Jahre wurde dieses Label quasi zum Sinnbild dafür, wie junge Schriftstellerinnen sich mit einem inszenierten Selbstbild Aufmerksamkeit verschaffen und die visuelle Verpackung weiblicher Autorschaft mit einer nicht selten auffälligen Erotisierung einhergeht. Tanja Dückers hat dieses Paratext-Prinzip auf die treffende Formel „Bin ich schön, schreib ich schön“[32] gebracht und insofern konsequent veranschaulicht, als sie für die Programm-Illustrierte ihres Verlages demonstrativ im Minirock posierte.
Spätestens da, wo die Gleichung zwischen Paratext und Text nicht mehr aufgeht, liegen aber auch die literaturbetrieblichen Risiken und Nebenwirkungen des Vermittlungsmusters Visualisierung. Wo die erotische Konnotation des Paratextes die Attraktivität des eigentlichen literarischen Textes vermeintlich vorsätzlich zu überbieten scheint, kommt das ins Spiel, was Denis Scheck das „Literaturluder“[33] nennt. Literaturluder werden der anrüchigen Aufmerksamkeitsverführung durch visuelle Paratexte bezichtigt; sie stehen – nach Literaturbetriebslogik - unter latentem Verdacht, fehlendes literarisches Talent durch außerliterarische Attraktivität zu kaschieren.
Wie schnell eine Nachwuchsautorin mit entsprechender Prädisposition in der ,Schlampenfalle’ landen kann, zeigt der sprichwörtliche Fall der Zoë Jenny: 1997 hatte die Autorin mit dem Roman Das Blütenstaubzimmer ein international vielbeachtetes, hochgelobtes und mit Preisen ausgezeichnetes Debüt vorgelegt, konnte danach aber allen Erwartungen nicht mehr genügen. Als 2002 der dritte Roman von Jenny erschien und es schlimmste Verrisse hagelte, wurden für die Vehemenz dieser Verrisse nicht nur literarische, sondern auch außerliterarische Gründe geltend gemacht. „Es müssen ihre Fotos sein“, argwöhnte die Weltwoche und schob den dazugehörigen Vorwurf gleich nach: „Zoë Jenny tut nichts, um den Verdacht auf Inszenierung loszuwerden. Im Gegenteil.“ Ihr Arrangement sei zu gefällig, zu sehr Pose, zu viel Marketing. „Wen wundert’s, dass das [ …] auf böse Kritiker wirkt wie eine unbefleckte Wand auf Sprayer?“[34] Zoë Jenny wird ein schlechter Text vorgeworfen, doch die eigentliche Anklage lautet: Zuviel Paratext! Hier offenbart sich eine skandalöse Doppelmoral in der Wahrnehmung visueller Paratexte: Was in guten Zeiten als gefälliges Beiwerk oder gar Katalysator für die literarische Karriere funktioniert, bietet in schlechten eine falsche Angriffsfläche. Verrissen wird dann nicht nur ein literarisches Produkt, sondern eine visuell markierte Autorenmarke, deren Image sich verselbständigt hat.


c) Etikettierung – branding oder Brandmarkung?

Unter dem Paratext-Muster Etikettierung sind verbal pointierte Kategorisierungen oder Klassifizierungen zu verstehen, die eine prägnante Vereinfachung und Verkürzung der Kommunikation über Literatur zum Ziel haben. Als Notwendigkeit jeder Literaturgeschichte, wo Schlagworte wie Sturm und Drang oder Gruppe 47 beim Sortieren von literarischen Werken, Strömungen und Autoren helfen, ist dieses Muster bekannt. Aber auch als Beschilderungen der Gegenwartsliteratur spielen Etiketten oder neudeutsch ,Labels’ eine entscheidende Rolle: Sie bilden quasi die Benutzeroberfläche aufmerksamkeitslenkender und komplexitätsreduzierender Frames, mit denen etwa die Literaturberichterstattung versucht, das große Überangebot auf dem Markt der literarischen Neuerscheinungen saisonal wie tagtäglich auf den Nenner zu bringen.[35]
Wie diskursprägend dieses Verfahren ist, beweist allein in den letzten Jahren die Lebensdauer der Labels, die zwar von vielen beschimpft, aber letztlich trotzdem von allen benutzt wurden: ,Wenderoman’, ,Popliteratur’, ,Fräuleinwunder’ usw. Referenztauglich werden Etiketten jedoch erst durch die Mischung aus Wiederholbarkeit und Wiederholung, also prägnante Pointierungskraft einerseits und immer wiederkehrende, manchmal auch inflationäre Frequenz andererseits. Dabei gilt das Bourdieusche Prinzip der Distinktion:
„Die Wörter, Namen von Schulen oder Gruppen, Eigennamen, sind nur deshalb so wichtig, weil sie die Dinge schaffen: Als distinktive Zeichen schaffen sie Existenz in einem Universum, in dem existieren differieren heißt, ,sich einen Namen machen’, einen Eigennamen oder einen gemeinsamen Namen (den einer Gruppe).“[36]
Ein Label ist nicht einfach nur ein Etikett, sondern markiert immer auch ein Image, es kann – wie es für Slogans und Marken allgemein typisch ist – „ein ganzes Paket von Assoziationen transportieren“.[37] Bourdieu zufolge repräsentieren distinktive Zeichen deshalb immer auch „falsche Konzepte“, weil sie sich auf „die oberflächlichsten und sichtbarsten Merkmale [ …] von Werken oder Produzenten“ konzentrieren und die autonom-ästhetische Dimension von Literatur relativ außen vor lassen.[38]
Welche problematischen oder mindestens fragwürdigen Images durch Labels geformt werden, zeigt das bereits erwähnte ,literarische Fräuleinwunder’. Dieses Etikett, von Volker Hage im Spiegel geprägt und mit dem Hinweis belegt, dass die „fotogenen Jungautorinnen oft wichtiger scheinen als ihre Literatur“[39], war zu Beginn nicht mehr als ein Wortspiel. Doch durch allseitige Referenz entfaltete es rasch die Wirkung eines assoziativ aufgeladenen Paratextes. Dieser Paratext beruhte auf dem Schema einer erotisierten Wahrnehmung, Vermittlung und Vermarktung von Debütantinnen im Literaturbetrieb. Von „Mädchen in Betriebnahme“ spricht denn auch die Autorin Antje Ravic Strubel – für sie ist das „Label des Mädchens oder Fräuleins“ vergleichbar prägend wie die rohen Markierungen, die Indianer in Bäume schlagen. „Ich glaube, [ …] der Inhalt wird mehr, als wir wahrhaben wollen, durch die Form bestimmt. [ …] Der Para-Text, [ …] ist das, was in den Köpfen bleibt.“[40]
Insofern Etikettierungen die öffentliche Aufmerksamkeit für Literatur auf eine bestimmte Art und Weise programmieren können, bergen sie auch eine problematische Dimension für die Beurteilung der Literatur selbst. Zwar passen sich Labels wie das ,Fräuleinwunder’ dem allgemeinen Produktlebenszyklus an; Abnutzungseffekte lassen sie möglicherweise irgendwann verschwinden – ihr Wahrnehmungsraster aber bleibt. So sah sich zum Beispiel Silke Scheuermann, die im Frühjahr 2005 mit Erzählungen debütierte, als „Fräulein-Plunder“[41] verunglimpft. Etiketten, die gestern noch ein branding waren, können heute schon der Brandmarkung dienen.


4. Die paratextuelle Verpackung der Literatur in einer Ökonomie der Aufmerksamkeit

Kommunikative Muster wie Personalisierung, Visualisierung und Etikettierung popularisieren die öffentliche Aufmerksamkeit für Literatur auf ähnliche Art und Weise wie die Skandalisierung: nämlich durch inszenierte Paratexte. Solche Inszenierungen sind vom Prinzip her nicht neu, aber sie sind insgesamt wichtiger geworden, weil die journalistischen Parameter, nach denen sich Inszenierungslogiken ausrichten, werkexterne und werkbegleitende Aspekte von Literatur zunehmend bedeutungsvoll machen. Dass das literaturkritische und literaturwissenschaftliche Bewusstsein dafür noch ganz am Anfang steht, demonstrierte übrigens anschaulich die vehemente Debatte, die im Frühjahr 2006 anlässlich des Erscheinens von Volker Weidermanns Literaturgeschichte Lichtjahre entbrannte: Im ,Glaubenskrieg’ zwischen selbsternannten ,Emphatikern’ und ,Gnostikern’ ging es nicht zuletzt um die Frage, wie viel popularisierende Paratexte (etwa Biografismus in einer Literaturgeschichte) die Literaturvermittlung verträgt bzw. braucht.
Indes entsteht der Eindruck einer verstärkten Aufbereitung und Präsentation, Positionierung und ,Verpackung’ von Literatur mittels Paratexten nicht nur durch skandalisierende und ähnlich aufmerksamkeitslenkende Frames in den Medien. Er wird auch außerhalb der Medien durch all jene Rahmensinszenierungen und Vermittlungsformate angezeigt, die unter das Stichwort „Eventisierung“ fallen.[42] Wo aber Para- und Kontexte als inszenierte Begleittexte von Literatur ein allenthalben bedeutsames Aktionsfeld des Aufmerksamkeits-Marketings markieren, sind sie – diesseits und jenseits des Skandals – schon lange nicht mehr nur Beiwerk, geschweige denn bloßer Zufall. Vielmehr erscheinen sie immer öfter als gezielte Konfektion einer Vermittlung und Vermarktung von Literatur, die in ihrer inszenatorischen Praxis der allgemeinen Professionalisierung der Kulturvermittlung folgt.




[1] Georg Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf. München 1998.

[2] Im Sinne der von Claudia Dürr und Tasos Zembylas aufgestellten Skandal-Typologie; vgl. S. 75-88 des vorliegenden Bandes.

[3] Zu den Gliedern der Vermittlungskette vgl. Dietrich Kerlen: Buchwirkungsforschung – Vermessung eines Forschungsfeldes. In: Dietrich Kerlen und Inka Kirste (Hg): Buchwissenschaft und Buchwirkungsforschung. VIII. Leipziger Hochschultage für Medien und Kommunikation. Leipzig 2000, S. 99-112, hier 99 f.; zur angebotsorientierten Konzeption von Vermittlung vgl. Birgit Mandel (Hg.): Kulturvermittlung – zwischen kultureller Bildung und Kulturmarketing. Eine Profession mit Zukunft. Bielefeld 2005.

[4] Klassisch ist wohl: George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? München 1990; vgl. außerdem Dirk Frank: Zwischen Deliterarisierung und Polykontextualität. Günter Grass’ Ein weites Feld im Literaturbetrieb. In: Andreas Erb (Hg.): Baustelle Gegenwartsliteratur. Opladen / Wiesbaden 1998, S. 72-96; Georg Stanitzek: Texte, Paratexte, in Medien: Einleitung. In: Klaus Kreimeier / Georg Stanitzek (Hg.): Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin 2004, S. 3-19, hier S. 14.

[5] Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt am Main / New York 1989.

[6] Ebd., S. 9

[7]Vgl. Kurt Imhof: Medien und Öffentlichkeit. In: Michael Jäckel (Hg.): Mediensoziologie. Grundfragen und Forschungsfelder. Wiesbaden 2005, S. 273-293, hier 286.

[8] Vgl. Knut Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaft. Stuttgart 2003, S. 122-124.

[9] Vgl. Gereon Blaseio et al. (Hg.): Popularisierung und Popularität. Köln 2005; Rudi Renger: Populärer Journalismus. Innsbruck 2000.

[10] Vgl. Urs Dahinden: Framing. Eine integrative Theorie der Massenkommunikation. Konstanz 2006.

[11] Imhof: Medien und Öffentlichkeit, S. 286 f.

[12] Vgl. Andrea Höhne / Stephan Ruß-Mohl: Der „Homo oeconomicus“ im Feuilleton. Zur Ökonomik der Kulturberichterstattung. In: Thomas Wegmann (Hg.): MARKT. Literarisch. Bern etc. 2005, S. 229-248;, Michael Haller (Hg.): Die Kultur der Medien. Untersuchungen zum Rollen- und Funktionswandel des Kulturjournalismus in der Mediengesellschaft. Münster 2002; Gernot Stegert: Feuilleton für alle. Strategien im Kulturjournalismus der Presse. Tübingen 1998.

[13] Norbert Bolz: Literarisches Kultmarketing: In: Andrea Köhler / Rainer Moritz (Hg.): Maulhelden und Königskinder. Zur Debatte um die deutschsprachige Gegenwartsliteratur. Leipzig 1998, S. 245-254.

[14] In Anlehnung an: Werner Wolf: Paratext. In: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart 2001, S. 491 f.

[15] Vgl. Christine Künzel / Jörg Schönert (Hg.): Autorinszenierungen. Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien. Würzburg 2006.

[16] Vgl. Konstanze Maria Kendel: Let me entertain you! Die Inszenierung der Popliteratur im Literaturbetrieb der Gegenwart. Bremen 2005 (Materialien und Ergebnisse aus Forschungsprojekten des Instituts für kulturwissenschaftliche Deutschlandstudien an der Universität Bremen, Heft 17).

[17] Vgl. Elmar Krekeler: Keine Langeweile – nirgendwo. Wie Verlags-PR Literaturredakteure unterstützen kann. In: Ralf Laumer (Hg.): Verlags-PR. Ein Praxisleitfaden. Bielefeld 2003, S. 139-142, hier 141.

[18] Heidi Borhau: Autoren-PR – Zwischen „book-mummy“ und strategischer Ausrichtung. In: Ralf Laumer (Hg.): Bücher kommunizieren. Das PR-Arbeitsbuch für Bibliotheken, Buchhandlungen und Verlage. Bremen 2005, S. 121-126.

[19] Birgit Politicky: Marke ,Autor’. In: Börsenblatt 65/2002, S. 7-9.

[20] Zitiert nach: Carmen Stephan: Verschollen. Selbstvermarktungsseminar für Autoren in München. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 13.03.2005.

[21] Vgl. Stegert: Feuilleton für alle, S. 211.

[22] Vgl. Christoph Dallach / Wolfgang Höbel: „Ruhe fand ich, wenn ich breit war“. Spiegel-Gespräch mit Benjamin von Stuckrad-Barre. In: Der Spiegel 22/2004, S. 170-175.

[23] Arno Frank: Die Beichte als Sucht. In: die tageszeitung vom 25.05.2004.

[24] Ursula März: Gerade als Besucher bei sich selbst. In: Frankfurter Rundschau vom 04.06.2004.

[25] Franz Josef Wagner: Post von Wagner. Lieber Benjamin von Stuckrad-Barre. In: Bild vom 25.05.2004.

[26] Hubert Winkels: Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995-2005. Köln 2005, S. 347 f.

[27] Vgl. Brigitte Weingart: Judith Hermann – Sommerhaus, später (1998). In: Claudia Benthien / Inge Stephan (Hg.): Meisterwerke. Deutschsprachige Autorinnen im 20. Jahrhundert. Köln 2005, S. 148-175, hier 151-155; Jörg Döring: Hinterhaus, jetzt – Jugend, augenblicklich – Hurrikan, später. Zum Paratext der Bücher von Judith Hermann. In: Christiane Caemmerer / Walter Delabar / Helga Meise (Hg.): Fräuleinwunder literarisch. Literatur von Frauen zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Bern etc. 2005, S. 13-35.

[28] Vgl. Gerrit Bartels: Voll aromatisierte Gefühlswelten. In: die tageszeitung vom 26.02.1999.

[29] Fritz Gesing: Blütenstaub im crazy Faserland. Stimmen der Jugend am Ende des 20. Jahrhunderts. In:, Klaus-Michael Bogdal; Ortrud Gutjahr; Joachim Pfeiffer (Hg.): Jugend. Psychologie – Literatur – Geschichte. Würzburg 2001, S. 323-350, hier 347.

[30] Peter Richter: Schriftdarsteller. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 16.10.2005.

[31] Vgl. Haller: Die Kultur der Medien, S. 129-172.

[32] Tanja Dückers: Bin ich schön, schreib ich schön. Über selbstverliebte Literaten und einen Literaturbetrieb, der die Eigenliebe fördert und fordert. In: Die Welt vom 25.3.2000.

[33] Denis Scheck: Das Literaturluder. Warum die Kritik mit falscher Münze zahlt. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 20.03.2002.

[34] Margrit Sprecher: Wer hat noch nicht, wer will noch mal? In: Die Weltwoche vom 19.09.2002, S. 42-44.

[35] In neuesten Lehrbüchern zur Kritik wird das pointierte Erfassen von Gegenständen und Begebenheiten als „symptomatisierende Methode“ sogar gezielt geschult, vgl. Stephan Porombka: Kritiken schreiben. Ein Trainingsbuch. Konstanz 2006, Kap. 4.

[36] Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt am Main 2001, S. 253 f.

[37] Birgit Mandel: PR für Kunst und Kultur. Zwischen Event und Vermittlung. Frankfurt am Main 2004 (F.A.Z.-Institut für Management-, Markt- und Medieninformationen), S. 69.

[38] Bourdieu: Die Regeln der Kunst, 253 f.

[39] Vgl. Volker Hage: Ganz schön abgedreht. In: Der Spiegel 12/1999 vom 22.03.1999, S. 244-246, hier 245.

[40] Antje Rávic Strubel: Mädchen in Betriebnahme. Ein Abgesang in drei Aufzügen. In: Ina Hartwig / Tilman Spengler (Hg.): Kursbuch. Literatur. Betrieb und Passion. Berlin 2003 (Heft 153), S. 9-19, hier 15.

[41] Volker Weidermann: Fräulein-Plunder. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 13.02.2005.

[42] Vgl. Stephan Porombka: Vom Event zum Non-Event-Event und zurück – Über den notwendigen Zusammenhang von Literatur und Marketing. In: Thomas Böhm (Hg.): Auf kurze Distanz. Die Autorenlesung: O-Töne, Geschichten, Ideen. Köln 2003, S. 125-139.