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Carrie
(Kimberly Peirce)

USA 2013, Buch: Lawrence D. Cohen, Roberto Aguirre-Sacasa, Lit. Vorlage: Stephen King, Kamera: Steve Yedlin, Schnitt: Lee Percy, Nancy Richardson, Musik: Marco Beltrami, mit Chloë Grace Moretz (Carrie White), Julianne Moore (Margaret White), Judy Greer (Miss Desjardin), Gabriella Wilde (Sue Snell), Portia Doubleday (Chris Hargensen), Ansel Elgort (Tommy Ross), Alex Russell (Billy Nolan), Barry Shabaka Henley (Principal Henry Morton), Cynthia Preston (Eleanor Snell), Connor Price (Freddy »Beak« Holt), Arlene Mazerolle (Miss Helen Finch), Zoë Belkin (Tina), Samantha Weinstein (Heather), Karissa & Katie Strain (Nicki & Lizzy), Jefferson Brown (Mr. Ulmann), Demetrius Joyette (George), Mouna Traoré (Erika), Skyler Wexler (Young Carrie), 100 Min., Kinostart: 5. Dezember 2013

Statt einer simplen Rezension wird dieser Text Stephen Kings Roman (1974), Brian De Palmas Verfilmung (1976) und die Neuverfilmung von Kimberley Peirce (2013) größtenteils analytisch vergleichen. Lawrence D. Cohen, der für De Palma das Drehbuch schrieb (und neben einigen King-Verfilmungen vor allem für die Musical-Fassung von Carrie bekannt ist), ist bei der Neuverfilmung ebenfalls einer von zwei Co-Autoren, und dadurch wird es noch interessanter, welche bei De Palma vorkommenden Stellen (insbesondere solche, die gar nicht im Roman vorkommen) in der neuen Fassung wieder auftauchen, oder an welchen Stellen man sich von De Palma entfernt, zu Buch zurückkehrt – oder sich gar von beiden entfernt. Zwischendurch werden hierbei auch Werturteile auftauchen, aber die Lektüre bietet sich vor allem an, wenn man zumindest einen der drei Texte kennt. Wer keine Spoiler mag und noch vorhat, selbst einen konkreten Vergleich anzustellen, wird an dieser Stelle gewarnt. Es wird so ziemlich alles ausgeplaudert.

Der Roman

Das auffälligste Merkmal von Stephen Kings Debütroman (auf den Publikationszeitpunkt bezogen) Carrie lässt sich nicht ohne weiteres in Filmform (oder auch auf die Musicalbühne) übersetzen, doch es ist schon auffällig, wie es die Adaptoren auch gar nicht erst versuchen (dies geschieht in einer [in dieser Analyse nicht weiter beachteten] Fernsehfassung, zu der Bryan Fuller das Buch schrieb). Ca. ein Viertel des Romans besteht aus (fiktiven) anderen Quellen, teilweise unterschiedlich wissenschaftlichen Abhandlungen über das Phänomen Telekinese oder den konkreten Fall der Carietta N. White. Da diese Publikationen teilweise erst in den 1980ern erschienen sein sollen, das Buch aber 1974 erschien, könnte man den klar dem Horror-Genre zuzuordnenden Roman auch in einen Science-Fiction-Kontext setzen. Aus der Sicht des jungen Autoren, der ein großes Publikum erreichen will, kann man dies durchaus verstehen. Ansatzweise bezieht sich der Roman auch auf die Veränderung der fiktiven Welt nach dem Bekanntwerden der unumstößlichen Beweise für die paranormalen Fähigkeiten, die rezessive Vererbung wird mit der Bluterkrankheit verglichen und das Buch endet nicht wie die beiden Filmversionen mit einem Besuch von Carries Grab, sondern mit einem Brief aus dem Jahr 1988, in dem eine in keinem direkten Zusammenhang mit den Geschehnissen stehende Amelia ihrer Schwester (mit reichlichen Schreibfehlern) von ihrer zweijährigen Tochter berichtet: »Annie was playing with her brothers marbles, only they was mooving around all by themselfs«. Diese Fähigkeit erinnert Amelia an die Großmutter des Kindes, was die streng wissenschaftlichen Vererbungsthesen bestätigt und impliziert, dass die Telekinese die Welt verändern könnte. »I bet she'll be a worldbeeter someday.«

In den »Sekundärtexten« spielt King mit unterschiedlichen Stilen, besonders auffällig in zwei längeren Texten, die im Reader's Digest bzw. im Esquire erschienen sein sollen. Hierbei kommen auch die Überlebenden zu Wort, am ausführlichsten natürlich in der Autobiographie My Name is Susan Snell. King zeigt hier schon früh sein Talent für die Montage, oft gibt es etwa eine Vermutung aus The Shadow Exploded (aus diesem »Sekundärwerk« findet man 12 Seiten, über den Text verstreut, im Roman wieder), ehe dann ein herkömmlicher auktorialer Erzähler die entsprechenden Geschehnisse schildert. Und um den Leser, der durch die fragmentarische Erzählform verwirrt werden könnte, stärker zu involvieren, nutzt King die Ausschnitte auch gerne, um das drohende Unglück anzudeuten, etwa heißt es schon im ersten Ausschnitt aus The Shadow Exploded (S. 11): »The great tragedy is that we are now all Monday-morning quarterbacks ...«, also Zeitzeugen, die erst im Nachhinein ansatzweise erkennen, was sie hätten anders machen müssen.

Der Anfang

Kings Roman beginnt mit einem Zeitungsausschnitt aus dem Jahr 1966, in dem ein »Steinregen« erwähnt wird. Später erfährt man über dieses Phänomen noch mehr, in dem Esquire-Artikel, wo eine Nachbarin davon berichtet. In beiden Verfilmungen wird der Steinregen (in ähnlicher Form) ans Ende des Films gestellt.

Der De-Palma-Film beginnt mit einem Volleyball-Spiel (nicht im Roman), bei dem Carries Ausschluss aus der Gemeinschaft verdeutlicht wird, ehe dann noch während des Vorspanns die Duschszene folgt.

In der Neuverfilmung beginnt der Film mit der Geburt Carries (im Roman gibt es dazu nur einen Absatz: »When the pains began I went and got a knife [...] and waited for you to come so I could make my sacrifice. But I was weak and backsliding.«, S. 192). Der »Fremdkörper« zwischen den Schenkeln von Margaret White (Julianne Moore) erscheint zunächst fast wie eine Monstrosität (man sieht so etwas ähnliches wie den Hinterkopf des Babys, ich bin mir aber relativ sicher, dass man hier eher eine absichtlich unschöne Attrappe benutzte), ehe Margaret zu einer enormen dunklen Schere greift und das Kind offenbar töten will (etwas früher ruft sie »Help me Lord, what is this cancer?«, was Margarets Unwissenheit über die Schwangerschaft – wie im Roman – anzeigt). Als die Spitze der Schere schon nahe bei Carries Auge ist (ein Bild, das der Film später wiederaufgreift), siegt aber offenbar die Mutterliebe (ebenfalls ein Element im neuen Film, das später zur »closure« führt). Bei King ist es übrigens so, dass der Vater (bzw. die Erinnerung an ihn) das Kind rettet, die Scherenszene ist eher eine Entsprechung des Steinregens, der daherrührt, dass Margaret später ihr dreijähriges Kind erwürgen will. Die Mordversuche spielen in allen drei Texten eine große Rolle, aber nur bei Peirce wird die Figur der Margaret durch diese Mutterliebe – zumindest für einen kurzen Moment – gezeichnet. Und nirgendwo ist die spätere (zu späte!) Erwiderung dieser Liebe durch Carrie so deutlich wie in dieser Fassung.

Die erste deutliche Reminiszenz der Neuverfilmung an De Palma ist übrigens die Entsprechung des Volleyball-Spiels (wie gesagt nicht im Roman), nur, dass man hier eine Art Wasser-Volleyball in einem Schwimmbad spielt. Mit Unterwasserkamera ist Carrie (Chloë Grace Moretz) hier noch stärker abseits der »Mannschaft« positioniert, die Körpersprache unter Wasser wirkt aber überdeutlich. Die Unterwasserkamera erinnert nicht nur an Jaws, durch die Konzentration auf den Unterleib des Mädchens suggeriert der Film, dass sich Carries erste Menstruation bereits im Pool andeuten könnte, ein wenig CGI-Blut à la Piranha, aber darauf verzichtet der Film, und wenn man ihn zuende gesehen hat, wirkt diese anfängliche Idee im Kopf des Betrachters (ich war da eindeutig nicht der einzige) komplett absurd, wie bereits das nächste Kapitel verdeutlichen wird.

Die Duschszene

Brian De Palma ist bekanntlich ein großer Hitchcock-Fan, und Variationen der Duschszene aus Psycho finden sich mehrfach in seinem Werk. Die etwas andere Duschszene in Carrie zelebriert er aber ebenfalls. Nachdem die Kamera bereits in Zeitlupe die Umkleide durchwanderte (hierbei ist auffällig und den sich in den 1970ern entwickelnden Gesetzen des Horrorfilms mit Teenager-Personal verpflichtet, dass Amy Irving als Sue Snell halbwegs züchtig Unterwäsche trägt und ihr Haar kämmt, während Nancy Allen als Chris Hargensen splitterfasernackt irgendeine Klassenkameradin mit einem Handtuch schlägt), fährt sie langsam und mit lyrisch-sinnlicher Musik auf Carrie (Sissy Spacek) zu, die sich selbstverloren einseift. Sowohl bei De Palma als auch später bei Peirce fällt hierbei übrigens die Seife herunter, eine tiefere Bedeutung hiervon (jaja, Bibel, »The Fall« etc.) ist aber nicht evident. Nachdem zwischen Carries Schenkeln Blut herabläuft, und sie entsetzt auf eine Handvoll Blut starrt, endet hier übrigens plötzlich die Zeitlupe und auch die Filmmusik wird durch Umkleiden-Atmo (nicht genauer zu unterscheidende Gespräche) ersetzt, der Film macht dadurch die Panik erfahrbar.

In der Neuverfilmung ist die Zeitlupe kaum wahrnehmbar (vielleicht 80% bis 90% der normalen Geschwindigkeit?), die Tonspur nutzt zwar eine ähnlich sinnlich erscheinende Musik, ist aber nicht annähernd so überdeutlich, der größte Unterschied zwischen den beiden Filmen ist hier, dass De Palma in den 1970ern offensichtlich nicht das geringste Problem mit Nacktheit hatte (man könnte das auch ganz anders und weniger schmeichelhaft ausdrücken), man in der Neuverfilmung aber offenbar auch auf ein etwas jüngeres Publikum schielt, und die »Keuschheit« mancher Szenen fast lächerlich erscheint. Sissy Spacek war damals trotz der Hauptrolle drei Jahre zuvor in Terrence Malicks Badlands noch eine Newcomerin (übrigens bei den Dreharbeiten 25 Jahre alt), und die 1970er waren halt eine Zeit, in der Nacktheit im (US-)Kino nicht so ein Riesenproblem wie heute darstellte (ganz im Gegenteil). So gibt es neben einigen Szenen, wo ihr langes Haar züchtig die Brüste verdeckt, hier auch »full frontal nudity«, während Chloë Grace Moretz sich eher bedeckt gibt (sie ist allerdings auch noch minderjährig, was bei Dreharbeiten einige Probleme aufwirft – vgl. Bryan Singers King-Verfilmung Apt Pupil). Selbst in dem bald bei youtube ausgestellten Video, das Chris aufnimmt (Bullying has become hi-tech), ist nicht annähernd irgendwas zu erhaschen. Der Höhepunkt an Prüderie folgt aber erst später im Auto von Tommy Ross (Kapitel »Backseat Sex«).

Hi-Tech Bullying

Kimberley Peirces Version der Geschichte zeichnet sich teilweise durch eine Modernisierung des Stoffs aus, was am augenfälligsten beim Einsatz von Mobiltelefonen, Kurztextmitteilungen und der Video-Plattform Youtube passiert. Interessant ist hierbei aber, dass das Haus, in dem Margaret und Carrie White leben, erstaunlich nah am Vorbild De Palmas gehalten ist. Wenn Carrie entsprechend ihres Grabsteins 1996 geboren ist, wäre Margaret wahrscheinlich ein Kind der 1970er (Darstellerin Julianne Moore ist Jahrgang 1960, doch das nur am Rande). Die Inneneinrichtung wirkt nur geringfügig moderner. Da gibt es etwa eine Nähmaschine, die auch aus den 1960ern stammen könnte (der Autor dieser Zeilen ist keine Nähmaschinen-Experte, aber die Design-Kriterien unterstützen diese Einschätzung), und insbesondere das Telefongerät (die Whites besitzen offensichtlich kein Handys) zeugt davon, dass man bei der Ausstattung ganz bewusst eine Altertümlichkeit schaffen wollte, die einem jungen modernen Publikum dennoch nicht komplett fremdartig erscheint. So handelt es sich hierbei um ein Wandgerät, dass zwar noch nicht schnurlos ist, aber immerhin keine Wählscheibe mehr hat, sondern mit Tasten funktioniert. Somit also ein Gerät, das man in den 1980ern oder frühen 90ern datieren würde (oder halt später, falls die Bewohner jener Zeit desinteressiert genug an der Telekommunikation waren, um sich einfach ein veraltetes Gerät aus zweiter Hand installieren zu lassen).

Abgesehen davon versucht man in der Neuverfilmung einen Bezug zum Publikum unserer Tage zu finden. Carries Panikattacke in der Dusche wird gleich per Handy mitgefilmt und ins Netz gestellt (wobei es eher mäßig witzig erscheint, dass Chris so tut, als hätte Carrie selbst ein youtube-Profil erstellt, um »ihren« Film hochzuladen, und man erfährt aus diesem Profil, dass ihr Lieblingsfilm »Spongebob« und ihr Lieblingsdrink die »Bloody Mary« sei). Und eine im Buch durch Telepathie begründete Entscheidung Sue Snells, ihr Haus zu verlassen, wird hier durch eine erhaltene SMS erklärt. Eine wirkliche Bereicherung im Film ist Chris Harginsons letzte SMS, die dem Publikum die Chance gibt, über die Hilflosigkeit der zuvor unerbittlichen Drahtzieherin zu lachen: »Daddy, come get me.«

Auftritt der Lehrerin

Stephen King hat eine hübsch lapidare Weise, eine zentrale Stelle der Fortsetzung der Duschszene auf den Punkt zu bringen: »Miss Desjardin employed the standard tactic for hysterics: She slapped Carrie smartly across the face.« (S. 16). Eine Lehrerin, die einer Schülerin ins Gesicht schlägt, ist heutzutage ein Skandal, hierzu siehe das anschließende Kapitel »Papa ist Anwalt«. Die Adaption von De Palma hält sich sehr an die Romanvorlage, aus irgendwelchen Gründen wird aber aus Miss Desjardin Miss Collins (Betty Buckley). Wenn die panische Carrie, die glaubt, zu verbluten, ihrer Lehrerin an die weißen Shorts fasst, heißt es bei King »It left a bloody handprint« (S. 16), eine Umschreibung, die King noch mehrfach aufgreift. Bei der folgenden Szene im Büro des Direktors (in beiden Filmversionen werden aus zwei Figuren im Roman – dem assistant principal Mr. Morton und dem principal Henry Grayle – eine Figur, eine nachvollziehbare Vereinfachung) zeigt De Palma im wörtlichen Sinne Fingerspitzengespür, denn man sieht nur kurz den »mulmigen« Blick des Vorgesetzten auf zwei blutige »Fingerabdrücke«. Bei Peirce sieht man tatsächlich eine komplette blutige Hand auf der Hose, die übrigens hier hellblau ist – vermutlich eine Modefrage. Diese blutige Hand lässt nicht nur eine gewisse Subtilität vermissen, da man in der Umkleide sieht, wie Carrie verzweifelt einen Teil der Shorts umklammert, stellt sie auch einen offensichtlich Anschlussfehler dar – so einen Handabdruck kann man nur durch eine komplett andere Aktion erstellen.

Zurück in die Umkleide: In allen drei Fällen gibt es eine explodierende Glühbirne, aber nur bei Peirce gibt es eine Einstellung, bei der (ebenfalls nicht eben subtil) diverse auf Carrie geworfene Tampons, die nur alle auf dem Fliesenboden liegen, in fast schon geordneter Weise von Carrie wegrollen. CGI kann ein Segen und ein Fluch sein.

Die Szenen sind sich recht ähnlich, im Büro des Direktors wird bei De Palma aus der (im Roman) Rodins »Denker« nachempfundenen Skulptur, die einen Aschenbecher darstellt, ein weitaus simpleres Design. Bei Pierce fehlt der Aschenbecher, stattdessen gibt es einen Wasserspender (diese typisch amerikanischen 5-Liter-Flaschen, die umgekehrt auf einem Unterbau sitzen), der zunächst mit einigen aufsteigenden Blasen Carries Erregung visualisiert, eher er dann auseinanderbirst. Die Nuancen, wie und wie oft der jeweilige Direx Carries Namen falsch sagt, werde ich an dieser Stelle mal nicht untersuchen. Festzustellen bleibt, dass für das heutige Publikum alles wohl eine Spur deutlicher gemacht werden muss.

Papa ist Anwalt

Eine der deutlichsten Ergänzungen der Neuverfilmung ist die Szene mit Chris Hargensens Vater, einem Anwalt, der ihr – wie sie es seit Kindestagen gewohnt ist – helfen soll, als sie unter den Strafmaßnahmen von Miss Desjardin leidet. Sowohl im Roman als auch bei De Palma wird der Vater erwähnt, hier bekommt er aber eine eigene Szene, die zum einen dem zeitgenössischen Zustand der »Kriminalisierung« (for lack of a better word) einer Ohrfeige entspricht, zum anderen aber Judy Greer die Chance gibt, in ihrer doch sehr eingeschränkten Rolle auch mal einen kleinen Triumph zu feiern.

Gedichtinterpretation

In beiden Filmen gibt es eine Szene, in der im Klassenraum ein Gedicht vorgelesen wird und darüber eine Verbindung zwischen Carrie und Tommy Ross aufgebaut wird.

Bei De Palma ist es Tommy, der ein Gedicht vorträgt (er gibt später Carrie gegenüber zu, dass er es gar nicht selbst verfasst hat). Der Lehrer (der aus One Flew over the Cuckoo's Nest als »Cheswick« bekannte Sydney Lassick) drängt Carrie dazu, einen Kommentar dazu abzugeben. Ihr »I think it's beautiful« könnte man auch als ein heimliches Interesse an dem gutaussehenden Tommy interpretieren, der Lehrer macht sich über ihr Urteil in unangemessener Weise lustig (nicht nur die Schüler sind hier Bullys), woraufhin Tommy Ross halblaut sagt »you suck!«, was vermutlich auf den Lehrer bezogen ist, aber auch ein Statement über Carrie sein könnte (er will nicht von der Außenseiterin angehimmelt werden). Der Lehrer hakt nach, was Tommy gesagt hat, und er redet sich damit heraus, dass es »Aw, shucks!« (also etwas im Sinne von »Ach, herrjeh!«) gewesen sein soll, was ihn und seine Mitschüler sehr erheitert, weil er die Autorität des Lehrers untergraben hat und ihn der Lächerlichkeit preisgab.

Bei Peirce ist es Carrie, die aus John Miltons Samson Agonistes vorliest, offenbar eine Passage, die sie als Hausaufgabe selbst aussuchen konnte.

This unfrequented place to find some ease,
Ease to the body some, none to the mind
Times past, and what once I was and what am now
O wherefore was my birth from Heaven foretold
Twice by an Angel, who at last in sight
Of both my Parents all in flames ascended

Auffallend an dieser Passage (Dank an Christine Salimkhani von Sony Pictures, die bessere Möglichkeiten als ich hatte, den genauen Wortlaut ausfindig zu machen) ist, dass sie recht früh in Miltons Text einsetzt (was nahelegt, dass Carrie bei ihrem Vortrag womöglich einfach beim Beginn einsetzt), dann aber drei Zeilen auslässt. Falls dies nicht einfach zur Rhythmisierung des Films in der Montage geschah, würde man annehmen, dass die Drehbuchautoren uns durch diese exakt zusammengefügte Passage etwas mitteilen wollen. Abgesehen davon, dass Carrie in der Auswahl eines »semireligiösen« Textes ihren Erziehungsbackground offenbart, wirkt die konkrete Aussage (ob durch Carrie intendiert oder nur auf den Film bezogen) aber reichlich vage. Das Bild des »(Rache?)Engels in Flammen« lässt sich natürlich leicht auf das Inferno gegen Ende des Films projizieren, doch die Stelle mit »beiden Eltern« entfernt sich eher von einer konkreten Parallele zu Carries Leben. Wahrscheinlich ist hier eher, dass die nicht eben zu einer augenblicklichen Interpretation geeignete Gedichtstelle nur einige vage Bilder beschwören soll. Selbst jene Zuschauer, die anhand der Zeilen sofort Milton wiedererkennen, wären wohl überfordert, aus dem Stegreif die Gründe für die drei fehlenden Zeilen auszumachen, die reine Bezugnahme auf die biblische Figur Samson bietet hier einen überzeugenderen Ansatzpunkt.

Im Roman denkt Carrie mal an einer Stelle an die Bibelstelle, die auch Milton als Vorbild verwendete (Book of Judges 13-16), hierbei geht es konkret um die Stelle, wo Samson den Tempel zerstört. Die offensichtlichen Parallelen zwischen Carrie und Samson (in der Luther-Übersetzung »Simson«) sind folgende: Beide haben eine übernatürliche Kraft, die sie geheim halten. Samson wurden beide Augen ausgestochen, und die Philister holen ihn bei einem Freudenfest zu Ehren ihres Gottes Dagon dazu: »Laßt Simson holen, damit er vor uns seine Späße treibe / Call for Samson, that he may make us sport« (16.25), was ich in meinem eingeschränkten Bibelwissen so interpretiere, dass sie den blinden Mann, einen gefangenen Feind, zur Belustigung der etwa dreitausend Zuschauer ein wenig herumirren lassen. Was nicht unähnlich ist zu Carries Situation, die ja ebenfalls zur allgemeinen Erheiterung Opfer eines »Spaßes« wird. Samson bittet Gott um übernatürliche Kraft (»damit ich mich für meine beiden Augen einmal räche an den Philistern / that I may be at once avenged of the Philistines for my two eyes«, 16.28), um zwei Hauptsäulen des Gebäudes auseinander zu drücken und stirbt dann willentlich gemeinsam mit seinen Peinigern (»Ich will sterben mit den Philistern! Und er neigte sich mit aller Kraft. da fiel das Haus auf die Fürsten und auf all das Volk. / Let me die with the Philistines. And he bowed himself with all his might; and the house fell upon the lords, and upon all the people that were therein.«, 16.30). Bei Carrie finden die Zerstörung des Ballsaals und der eigene Tod immerhin in der selben Nacht statt, in beiden Filmfassungen wird sie zudem unter einem Gebäude begraben, dazu aber später mehr ...

Zurück ins Klassenzimmer: Der Lehrer empfindet den Text als »disturbing«, woraufhin Tommy (Ansel Elgort) ihn halblaut als »asshole« bezeichnet. Abermals glaubt der Lehrer, seinen Ohren nicht trauen zu können und fragt nach. Diesmal ist Tommys Alternativaussage »Awesome«, was die Situation bei De Palma sozusagen umdreht. Die Figur des Tommy Ross wird hier weitaus positiver gezeichnet, ein Eindruck, der auch an anderer Stelle bei Peirce unterstützt wird, aber mehr durch das Casting und den Schauspieler. Das mehrfach vorgeführte Lachen von William Katt (De Palmas Tommy) wirkt irgendwie hinterhältiger.

Im Roman werden übrigens Gedichte von Carrie und Tommy erwähnt, allerdings jeweils im Sekundärtext-Teil, eine entsprechende Szene im Klassenzimmer gibt es nicht. Carries Gedicht (S. 69)

Jesus watches from the wall.
But his face is cold as stone.
And if he loves me – As she tells me
Why do I feel so all alone?

lässt sich ziemlich einfach auf die Handlung übertragen, insbesondere das »as she tells me« legt eine solche Interpretation nahe. Interessant ist hierbei das »alone« zum Schluss, das King schon früh als Schlüsselwort, welches Carries bisheriges Leben (im mütterlichen Käfig) umschreibt, im Roman etabliert (etwa S. 39/40) und das später mit einem »alive«, das Carries Wünsche eines unabhängigen Lebens beschreibt, in Konkurrenz stellt. Der Lehrer, der Carries Gedicht aus unerfindlichen Gründen aufbewahrte, heißt im Roman übrigens Mr. Edwin King. Stephen Kings zweiter Vorname lautet »Edwin«, als er Carrie schrieb, war er noch als Englischlehrer tätig (erst als er die Zusage einer Veröffentlichung bekommt, widmet er sich der Schriftstellerei hauptberuflich). Er schustert sich somit also eine Art Gastauftritt im eigenen Debütroman zu.

Mein Lieblingsgedicht im Roman ist übrigens eine weitere (laut Roman »dokumentierte«) Schmiererei eines Vandalen: »Roses are red / violets are blue / sugar is sweet / but Carrie White eats shit« (wird in beiden Filmen suboptimal »zitiert«). Wie hier selbst noch die einfachsten Regeln der Dichtkunst mit Füßen getreten werden und stattdessen die Boshaftigkeit (und implizite Dummheit) des Autors in Scheinwerferlicht gerückt wird, ist in seiner Deutlichkeit eindringlicher als jeder filigrane rhetorische Schmuck.

Backseat Sex

Wie bereits im Kapitel »Duschszene« ausgeführt, entspricht De Palmas Film stark den »Regeln« von Teen-Slashern und anderen Horrorgeschichten. Chris Hargensen ist hier der Inbegriff der Promiskuität, unter anderem wird ein Blowjob angedeutet, während Sue Snell ungeachtet ihrer Beziehung mit Tommy Ross eher wie eine »Jungfrau« auftritt und entsprechend dann auch überleben darf. In Kings Roman wie auch bei Peirce wird hingegen klar, dass die Beziehung Sue / Tommy keinesfalls rein platonisch ist. Das führt bei Peirce zu der wohl Regularien der Jugendfreigabe entsprechenden Szene, die einen Beischlaf im Auto zeigt, hierbei aber in unfreiwillig komischer Art Tommys Hintern unter einer Decke verbirgt. Erotik ist etwas anderes. Die Sexualität Chris Hargensons wird bei Peirce hingegen auffallend heruntergespielt, und hier ist dann auch ihr Freund Billy Nolan derjenige, der die Idee mit dem Schweineblut hat, wo sich die De-Palma-Version dadurch auszeichnet, dass Chris sogar bei der Tötung des Schweins tatkräftig teilnimmt und sich willentlich mit Blut befleckt.

Roman gegen Film: Das Ende (1)

Durch die beiden Filmversionen wird sich bei Nichtlesern ein gewisses Bild des letzten Drittels der Geschichte festsetzen. Fakt ist jedoch, dass bei King alles sehr anders abläuft, und es ist größtenteils nachzuvollziehen, warum der Ablauf der Geschehnisse bei der Übertragung in ein anderes Medium reichlich verändert wurde.

Bei King ist es so, dass sich das Schweineblut über Carrie ergießt (hier sind es übrigens zwei Eimer), Carrie aber (abgesehen von er eher unbewussten Geste Miss Desjardin betreffend – siehe »Abtritt der Lehrerin«) zunächst panisch den Ballsaal verlässt (wobei ihr noch jemand ein Bein stellt), ehe sie sich dann, eine volle Seite später, an ihre Kraft »erinnert«, und ihnen eine »Lektion erteilen« will. Dazu stellt sie zunächst nur die Sprinkleranlage an (»Look in and let them see her look in, watching and laughing, while the shower ruined their dresses and their hairdos and took the shine off their shoes. Her only regret was that it couldn't be blood.«, S. 171), die Rache entspricht also zunächst nur dem biblischen »Auge um Auge«, sogar noch abgemildert, weil Blut halt »dicker« ist als Wasser.

Doch dann schließt sie telekinetisch die Türen (»She heard some of them scream, it was music, sweet soul music.«, S.171), nutzt zunächst einige Starkstromleitungen, und wenn das entstehende Feuer dann einen Gastank erreicht (vgl. The Shining) und die Explosion einen Großteil des Schulgebäudes zerstört, wandert Carrie bereits durch die Straßen der Stadt, die sie im Alleingang in ein Inferno verwandelt (der Trailer zur Neuverfilmung deutet dies an, im Film selbst scheint die Zerstörung viel geringer). Man kann hierbei als Leser miterleben, wie Carrie sich ihrer Macht nach und nach bewusst wird und sie sich immer mehr zum unerbittlichen Racheengel entwickelt. Dieser Einblick in ihre Psyche und die allmähliche Veränderung (»they weren't crying yet, so it wasn't enough«) fehlt in den Verfilmungen komplett. Gleichzeitig sieht man dort aber auch nicht, wie Carrie auf perfide Art die Stadt vernichtet. King liefert eine größere Bandbreite, in den Filmen konzentriert man sich mehr auf die visuelle Umsetzung.

Carrie jagt im Roman unter anderem mindestens drei Tankstellen in die Luft, verteilt Stromleitungen über viele Straßenzüge und sabotiert die aus umliegenden Städten ankommenden Feuerwehrwagen dadurch, dass sie systematisch sämtliche Schrauben an den Hydranten losdreht. Die Zahl der Toten übersteigt im Roman die 400, King kostet den body count aber nicht aus, sondern macht ihn lieber durch »mikroskopische« Einblicke erfahrbar, etwa, wenn er einen in einer von Carrie geschlossenen Tür abgetrennten Finger erwähnt.

Abtritt der Lehrerin

Bei King heißt es unmissverständlich »They all laughed«, De Palma zeigt seine Miss Collins aus einer seltsam insektenhaften POV Carries, wie sie ungeachtet ihrer zuvor gezeigten Aktionen herzhaft lacht, und ihr Tod ist bei De Palma fast eine Exekution, inklusive eines letzten nicht erfolgreichen Rufs an die Henkerin Carrie. Die entsprechende Szene ist im Roman (aus der Sicht einer Überlebenden erzählt) noch weitaus zurückhaltender:

»Miss Desjardin came running over to her, and she wasn't laughing anymore. She was holding out her arms to her. But then she veered off and hit the wall beside the stage. It was the strangest thing. She didn't stumble or anything. It was as if someone had pushed her, but there was no one there.« (S. 155)

Bei Peirce lacht Miss Desjardin nicht, und in dem weitaus harmloseren Film sieht man sie gegen Schluss auch mit dem Arm in einer Schlinge. Sie darf überleben.

Das Inferno in der Aula

An das Splitscreen-Inferno bei De Palma erinnert man sich noch Jahrzehnte später, aber mindestens genauso virtuos ist sein Kameraeinsatz. Meine absolute Lieblingsszene ist die wo noch nicht einmal der Eimer mit dem Schweineblut gefallen ist, De Palma aber mit einer langen Plansequenz eine detaillierte Rauminszenierung zelebriert. In einer Einstellung können wir miterleben, wo in der Aula sich Carrie, Tommy, Miss Collins, Sue, Chris und Billy befinden, es wird mehr als nur angedeutet, dass Sue das Komplott vielleicht noch verhindern kann, aber wenn die Kamera sich dann quälend langsam zum Bluteimer hochgearbeitet hat, hinter dem bereits Carrie und Tommy zu sehen sind, wird klar, dass De Palma den hitchcock'schen Suspense ebenso meisterhaft beherrscht.

Peirce verzichtet wissentlich auf die Splitscreen und die Neuverfilmung wirkt gerade in der Inszenierung dieses Höhepunkts des Films reichlich uninspiriert (die mehrfache Wiederholung des auftreffenden Eimers wirkt beispielsweise banal). Stattdessen gibt es beispielsweise vorher eine lange Montagesequenz, die die Vorbereitungen für den Ball zeigt, wobei es auch überdeutlich um die Symbolfarbe Rot geht (Schweineblut auf Chris' Wange, Lippenstift, ein rotes und ein pastellfarbenes Kleid). Hier kann man ansatzweise erkennen, das die Regisseurin interessiert ist an den Details eines Abschlussballs, während der Stadtmensch De Palma mit den Vorort-Ritualen eher wenig anfangen konnte.

Außerdem im Vorfeld der Aulaszene (im Roman vorhanden, bei De Palma eher vernachlässigt): Peirce lässt Carrie ihre Fähigkeiten »trainieren« (immer für ein paar CGI-Effekte gut), was dann auch in einer ausgebauten Vorbereitungsszene zwischen Carrie und ihrer Mutter kulminiert, wobei Margaret ihre Tochter dadurch gefügig machen will, dass sie sich selbst (!) ohrfeigt (die ausgeprägte masochistische Ader Margaret Whites bei Peirce dürfte nur wenige Zuschauer überzeugen), was Carrie aber per Telekinese simplerweise unterbindet. Immerhin eine interessante Figuration der Machtverhältnisse.

Roman gegen Film gegen Film: Das Ende (2)

Nach dem Aula-Inferno besucht Carrie zwar auch im Buch ihre Mutter (und läuft danach mit einem Messer, das in ihrer Schulter steckt, umher), aber weder findet sie die Zeit zu einem ausgedehnten Wannenbad (in beiden Verfilmungen, eine Art Wiederherstellung des Unschuldszustands) noch gibt es eine symbolträchtige Kreuzigung. Nach einem zum Scheitern verurteilten Versuch der Verständigung (»I came to kill you, Momma. And you were waiting to kill me. Momma, I ... it's not right, Momma. It's not ....« --- »Let's pray. [...] For the last time let us pray.«, S. 192) nutzt sie ihre Kraft einfach, um das Herz ihrer Mutter immer langsamer schlagen zu lassen (die Erfahrbarkeit des Todes ist ein Thema, das King in seinem weiteren Werk nur selten wieder so deutlich betont wie hier an zwei Stellen). Danach (die Filme drehen die Reihenfolge um) folgt dann die Konfrontation mit Chris und Billy, die bei King ähnlich unspektakulär ausfällt wie bei De Palma. Bei Peirce ist die Bestrafung der »Schuldigen« ein zelebriertes Spektakel, das mich zum Schlussurteil verführte, dass der Peirce-Film analog zum deutschen Titel des De-Palma-Films (»Carrie – Des Satans jüngste Tochter«) einen Zusatztitel verdient, der Carrie als »Magnetos Tochter« ausweist. Die CGI-Effekte erinnern jedenfalls an vielen Stellen an die X-Men-Filme. Da weiß man, was man an Old-School-Effekten hat.

Die Schlusskonfrontation zwischen Carrie und Sue fehlt bei De Palma, bei Pierce wird sie wieder hervorgeholt und trägt zu einer nicht wirklich gelungenen, aber durchaus interessanten Veränderung bei. Analog zur Einstiegsszene, in der Carries Mutter das Neugeborene töten will, dann aber von Muttergefühlen übermannt wird und Gnade zeigt, zeigt auch Carrie Gnade. Nachdem sie sich zunächst noch uneinsichtig zeigt (»Don't hurt me, Carrie!« --- »Why not? I'd been hurt my whole life!«), ist dann Reue zu spüren (»I killed my mum. I want her back!«), und das Ganze kulminiert in dem Grund, warum Carrie Sue verschont: »It's a girl! Don't you know?« Somit erklärt sich auch im Nachhinein, warum die lächerliche Sexszene mit Tommy nicht fehlen durfte.

Die Mutterliebe bzw. Liebe gegenüber einem ungeborenen Kind wirkt bei Peirce wie eine Klammer, die den Film umschließt. Dies ist die eindeutigste und wichtigste Ergänzung, aber gerade in Relation zur Geschichte wirkt die Aussage etwas deplaziert. Interessant ist, dass die »Babyszene« ihren Ursprung auch bei King hat, denn dort fällt Sue zwischendurch auch mal auf, dass ihre Regel überfällig ist (»Her period was late. Almost a week late.«, S. 142). Doch hier könnte die Konfrontation zwischen Carrie und Sue kaum unterschiedlicher ausfallen. Aufgrund einer telepathischen Verbindung durchlebt Sue (und mit ihr der Leser) unmittelbar Carries Tod und der letzte Satz des Romans vor einem kurzen Epilog lautet »As she felt the slow course of dark menstrual blood down her thighs.« (S. 212)

Zugegeben, das kann man nur schlecht filmisch umsetzen, aber Kings »Klammer«, die nicht Carrie und ihre Mutter, sondern Carrie und ihre »Freundin« Sue verbindet, wirkt ungleich durchdachter und stilvoller. Und einer Horrorgeschichte angemessen.

Ein letztes Lob für Frau Peirce (ansatzweise)

Ein leider nicht ausgeführtes Versprechen, dass der Peirce-Film zwischenzeitig mal andeutet, und das man in dieser Deutlichkeit weder bei King noch bei De Palma findet, ist ein Element der Hoffnung, das vereinzelt mal wie Sonnenstrahlen Carries dunklen Alltag durchströmt. Da ist zunächst eine winzige Szene in der Bibliothek, wo ein Mitschüler Carrie (die gerade Telekinese recherchiert, natürlich auf youtube) erklärt, wie man auf »Vollbildmodus« umschaltet. Ich habe so das vage Gefühl, dass es sich bei diesem freundlichen jungen Mann um Freddy »Beak« Holt handeln muss, eine Figur, die man auch bei De Palma in den Stabangaben findet, aber nicht richtig zuordnen kann, und die in Kings Roman ebenfalls vorkommt, dort aber immerhin anhand des Spitznamen (die übergroße Nase hat der Junge in der Bibliothek nicht) als ein anderer Außenseiter, ein Opfer der Streiche der Schülerschaft, charakterisiert wird. Eine weitere Szene mit Freddy (so dies sein Name ist) hätte ich mir durchaus gewünscht.

Später, beim Ball, stellt Tommy Carrie seinen guten Freund George und dessen Freundin Erika vor. Diese bei Peirce übrigens farbigen Personen treten Carrie ebenfalls unvoreingenommen und freundlich entgegen (man hat das Gefühl, dass sie nicht auf die selbe Schule gehen). Bei De Palma gibt es Tommys Freund George auch (ich gehe davon aus, dass das einer der Jungs ist, die zusammen mit Tommy Anzüge für den Ball kaufen. Eventuell ist Freddy hier der andere Freund Tommys, der den etwas eigentümlichen Anzug kauft), und bei King stehen »George & Frieda« (nicht Erika!) sogar auf dem Stimmzettel für »King and Queen« des Abschlussballs. Was Chris Hargensen beim Abschätzen der jeweiligen Chancen der Paare bei der Wahl übrigens wie folgt kommentiert: »No way. Frieda Jason was a jew« (S.102) Auch so ein Satz, an dem man merkt, dass es schon etwas her ist, dass King das Buch schrieb. Und die Verwandlung der Jüdin Frieda in die (eindeutig positiv gezeichnete) Afroamerikanerin Erika zeugt auch von einer eigentümlichen »Modernisierung« des Stoffs. Auch mit George und Frieda hätte ich mir noch eine zusätzliche Szene gewünscht, aber man muss ja schon zufrieden sein, dass sie beim »Aula-Inferno« nicht wiedererkennbar auftauchen.

Back to the Roots

Als Schlusswort möchte ich noch erwähnen, dass ich sicher 90% aller Bücher von Stephen King kenne, aber bisher nur Firestarter, Cujo, Pet Sematary, Rage und Misery zweimal gelesen habe. Und Carrie jetzt zum dritten Mal, und ich finde immer noch, es ist sein bestes Buch (er selbst findet das übrigens so gar nicht). Und De Palmas Film habe ich mindestens achtmal gesehen, nur zwischenzeitig etwa zehn Jahre nicht mehr. Und es hat mich weggehauen! Über Tiefenschärfen, den klaustrophobischen Wandschrank, die Turnstunde, den Namen der Schule und vieles andere konnte ich mich in diesem doch etwas improvisierten Text nicht so auslassen, aber ich kann nur jedermann raten (insbesondere auch jenen – vermutlich jungen – Personen, die über das Remake erstmals in Kontakt mit dem Stoff kommen), sich Buch und Originalfilm mal reinzupfeifen. Peirce hat zwar Smartphones und CGI, aber »Old School« rockt einfach mehr!