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Die Box




6. April 2011
Thomas Vorwerk
für satt.org


Retrospektive Jacques Demy
im Berliner Arsenal Kino

Vom 8. April bis 4. Mai widmet sich das Arsenal erneut (die letzte war 1993) einer ausgedehnten Retrospektive des Werkes Jacques Demys, der mit seinen teilweise knallbunten Musicals innerhalb der Nouvelle Vague seiner Zeitgenossen eine ganz persönliche filmgeschichtliche Nische fand. Wir präsentieren zwei neue Kritiken zu seinem Debüt- und letzten Film sowie einen älteren, sehr persönlichen Text (aus den frühen Jahren des Fanzines Klirr Di Birr) zu Demys unangefochten bekanntestem Film, Les parapluies de Cherbourg.

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  Lola (Jacques Demy)
Lola (Jacques Demy)




Lola (Jacques Demy)

Italien / Frankreich 1961, Buch: Jacques Demy, Kamera: Raoul Coutard, Schnitt: Anne-Marie Cotret, Monique Teisseire, Musik: Michel Legrand, Kostüme, Production Design: Bernard Evein, mit Anouk Aimée (Lola / Cécile), Marc Michel (Roland Cassard), Jacques Harden (Michel), Alan Scott (Frankie), Elina Labourdette (Madame Desnoyers), Margo Lion (Jeanne, Michels Mutter), Annie Dupéroux (Cécile Desnoyers), Catherine Lutz (Claire, Barbesitzer), Corinne Marchand (Daisy), Yvette Anziani (Madame Frédérique), Dorothée Blank (Dolly), Isabelle Lunghini (Nelly), Annick Noël (Ellen), Ginette Valton (Beauty Shop Owner), Anne Zamire (Maggie), 90 Min.

Schon während des Vorspanns besteht kein Zweifel darüber, dass sich hier mit seinem Debütfilm ein großer Regisseur ankündigt. Eine Schrifttafel mit einem (komplett erfundenen) chinesischem Sprichwort, wie man es von Jean-Pierre Melville kennt. »Weine wer kann, lache wer will« - ein schönes Motto. Irisblende. Kräftige Schwarzweißfotografie von Raoul Coutard (der nach Godards À bout de souffle und Truffauts Tirez sur le pianiste aus dem Vorjahr bereits eine treibende Kraft der Nouvelle Vague darstellt). Die Kamera begibt sich von einer leichten Kranfahrt in Augenhöhe, während sich vom Ende einer zentralperspektivischen Küstenstraße ein Auto nähert. Eine Widmung an Max Ophüls (dessen letzter Film Lola Montéz zu diesem Zeitpunkt erst ein halbes Jahrzehnt zurückliegt). In mehreren atmosphärisch dichten Überblendungen sieht, man, wie ein offenbar reicher Mann in elegantem weißen Anzug dem weißen Cabrio entsteigt und aufs Meer blickt, bevor er wieder in sein Auto steigt und davonfährt. Während die Filmtitel eingeblendet werden, ertönt das Allegretto aus Beethovens Siebter, und für eine Minute folgt die Kamera einfach dem Herrn, der der Küstenstraße folgt (was durch die Atmosphäre eine erstaunliche Spannung erzeugt), ehe die Sequenz mit einer Spiegel-Version der ersten Einstellung (der Cadillac verschwindet gen Horizont, die Kamera fährt unauffällig an einer Laterne hoch) endet. Und als Betrachter sehnt man sich zu Zeiten zurück, als noch solche Filme gedreht wurden, die sich keinen Deut darum scherten, ob bei einer Fernsehzweitverwertung jemand mit ungeduldigem Finger eine Taste der Fernbedienung drücken könnte.

Wie viele Filme Demys spielt auch sein Debüt in einer Küstenstadt, diesmal ist es Nantes. Und aus einer Gruppe seiner unabdinglichen Matrosen (Stücker fünf in weißen Uniformen, spät im Film folgt die Wachablösung in dunkleren Anzügen) stammen auch die ersten Worte in diesem Film, gerichtet an den bereits beschriebenen Herrn, und vielsagenderweise auf amerikanisch: »Hey Cowboy, where do you think you're going?«

Wo der vermeintliche Cowboy hin will, das löst der Film erst viel später auf, aber Debütant Demy weiß offensichtlich schon ganz genau, in welche Richtung ihn seine Filme führen sollen. Und so ist Lola trotz des fehlenden Cinemascope und einer vergleichsweise zurückhaltenden musikalischen Ebene bereits ein typischer Demy-Film, in dem man unter einer sentimentalen Oberfläche die melodramatischen, aber durchaus realistischen Probleme der Jetztzeit findet. Anouk Aimée als Cabaret-Tänzerin Lola (ob man ihre Berufsbezeichnung als konservativen Euphemismus interpretiert oder nicht, das ändert nichts am Respekt, den der Film ihrem Lebensentwurf schuldet) lässt sich vom Matrosen Frankie beschenken (und begatten), der sie an ihre große Liebe erinnert, einen Mann, der ihr aber nur einen Sohn hinterließ. Der ziemlich abgebrannte Roland (Marc Michel wird diese Rolle später in Les parapluies de Cherbourg wiederaufnehmen) verliert indes seinen Job (»An ihren ersten drei Tagen waren sie fünfmal verspätet!«) und findet einen neuen, offensichtlich illegalen (später wird der geplante Diamantenschmuggel aufgeklärt), der ihn zum Wochenende auf längere Reise führen wird. Doch zunächst einmal lernt er eine reiche (an ihm interessierte) Dame mit blutjunger Tochter kennen, und wir erfahren, dass der Name der Tochter (Cécile) ihn an seine Jugendliebe erinnert. Nur soviel sei verraten, dass diese Cécile sich heutzutage Lola nennt und er sie wiedertreffen wird.

In den ersten zwei Dritteln des Films lernt der Betrachter viele kleine Nebenfiguren kennen: Matrosen, Tänzerinnen, Kellnerinnen. Sie alle kämpfen mit ihrer Situation und lassen ihre Träume und Sehnsüchte unterschiedlich deutlich durchscheinen. Hierbei ist die Titelheldin Lola gleichzeitig eine (seinerzeit) vermeintliche Skandalfigur, eine starke Frauenfigur, die wie Jean Seberg oder Uschi Glas offen und selbstbestimmt ihre Beziehung im frechen Stil der Sechziger auslebt - und außerdem auch noch eine alleinerziehende Mutter, deren Erziehungsstil gerade aus heutiger Sicht diskussionswürdig ist. Demy schildert Lebensfreude im Detail, aber vor dem Hintergrund finanzieller Unzulänglichkeiten und moralischer Fragen. Ähnlich wie auch Blake Edwards mit ganz anderen Mitteln in Breakfast at Tiffany's, die Thematik ist in den Sechzigern unübersehbar, stilvolle »Prostitution« als Lebensentwurf wird auch ohne Ehezwang langsam gesellschaftsfähig, auch wenn es zunächst noch konservative Proteste angesichts dieser Filme gibt. Doch das junge Publikum identifiziert sich offensichtlich mit den Slackern mit erstmal nicht nur mit Fadeouts schamhaft angedeuteter erfüllter Sexualität. Der Ausflug zur Kirmes, die Hilfe beim Englischlernen oder die »Liebe am Nachmittag« (auch etablierte Regiegrößen wie Wilder oder Hitchcock widmen sich dem Thema) spiegeln durchaus die Realität der veränderten Zuschauerschaft, die Dekade um 1960 herum ist aus filmischer Hinsicht wahrscheinlich viel revolutionärer als 68er später, die vor allem visuell vollzogen, was thematisch längst geschah.

Beim Kirmesbesuch des Matrosen Frankie mit der jungen Cécile (sozusagen das Date der Ersatzfiguren) betreten diese auch die sogenannte Blitzbahn, und beim Verlassen des Karussells schaltet Demy um auf Zeitlupe, wie um das Prinzip der Lebensfreude durch die verlangsamte Zeit im Gegensatz zur rasanten Karussellfahrt noch zu betonen. Solche kleinen Momente machen im Leben wie in Demys Film des großen Zauber aus.

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  Trois places pour le 26 (Jacques Demy)
Trois places pour le 26 (Jacques Demy)


Trois places pour le 26 (Jacques Demy)

Frankreich 1988, Buch: Jacques Demy, Kamera: Jean Penzer, Schnitt: Sabine Mamou, Musik: Michel Legrand, Kostüme: Rosalie Varda, Production Design: Bernard Evein, mit Yves Montand (Yves Montand), Mathilda May (Marion), Françoise Fabian (Mylene de Lambert), Patrick Fierry (Toni Fontaine), Catriona MacColl (Betty Miller), Paul Guers (Max Leehman), Christiane Minazzoli (Mme Simonot), Dominique Varda (Librarian), Katy Varda (Alice), Mathieu Demy (Derderian), 106 Min.

»Drei Plätze für den 26.« - um gemeinsam mit ihren Kolleginnen aus der Parfümerie einer Revue zu Ehren der Wiederkehr Yves Montands beiwohnen zu können, steht Marion (Mathilda May) zunächst lange in einer Schlange an - um leer auszugehen. Und so sieht sie nur eine Chance - sie spricht den Star selbst an und fragt sogar, ob sie bei den Proben Mäuschen spielen kann. Ihrer Mutter gegenüber (ebenfalls ein Fan) verheimlicht sie ihren engagierten Einsatz, der schließlich sogar dazu führen soll, dass sie die weibliche Hauptrolle in dem Stück spielen wird.

Das Spiel mit den unterschiedlichen Geschichten vor und hinter der Bühne ist mal wieder eine klare Ehrerweisung an Vincente Minnelli, und der sanfte Kniff, die reale Person Montands mit der Film-Persona verschmelzen zu lassen, zeugt davon, dass Demy auch gegen Ende seiner Karriere (er verstarb mit nur 59 Jahren) noch gerne ungeschriebene Gesetze zu brechen liebte.

Es gibt (mindestens!) zwei Gründe, aus denen man diesen Film gesehen haben muss, und nur über einen kann ich an dieser Stelle sprechen, denn der andere diskussionswürdige Punkt (der sicher nicht unschuldig daran ist, dass der Film außerhalb von Frankreich nur in Japan und Schweden einen regulären Kinostart hatte) könnte an dieser Stelle zwar umständlich beschrieben werden (es geht um Unausgesprochenes und Ellipsen), doch man sollte die ungenierte Chuzpe, mit der Demy seinen Film enden lässt, am besten selbst im Kinosessel miterlebt haben. Gesprächsstoff dürfte nach dem Kinobesuch genug vorhanden sein.

Kommen wir also zu dem anderen Punkt, und dem vielleicht einzigen, was ein lebensoffener Filmfreund an Trois places kritisieren könnte. Der Film ist very eighties! Very very eighties! Mit den Möglichkeiten von Technicolor geizte Demy niemals, doch hier gibt es einige Sequenzen (in der Wohnung von Marions Mutter), die geradezu Augenkrebs verbreiten. Hierbei ist offensichtlich, dass Demy es so und nicht anders wollte, und falls irgendjemand mir mal beizeiten erklärt, warum in dieser Wohnung auf den grellbunten Tapeten überall die »Schatten« entfernter Bilderrahmen zu sehen sind (Hinweis auf früheren Reichtum, Bilder mussten verkauft werden?), dem bin ich sehr dankbar.

Schon der Vorspann mit seinen Titeln in rosa und babyblau auf schwarzem Hintergrund ist wie eine Kulmination der Achtziger, und leider sind die Farben nicht das, worunter ich persönlich am meisten litt. Denn mit der Ankunft Montands in seiner Heimatstadt (wohlgemerkt, man reist diesmal mit dem Zug an, das Hafenflair ist vor allem auf der Bühne Thema) umschwirrt ihn ein vielbeiniger Pressemob, und mit Minimalismus und Verve werden die Fragen der Medien an den Star in Sprechgesang vorgetragen, ehe man auf einer sehr fotogenen Treppe einige Choreographien tanzt. Die Musik hierzu stammt wieder von Michel Legrand (inklusive diverser Verweise auf die Geschichte der Musik im Film - und der Rollen, die Montand und Demy dabei spielten) und ist so schwungvoll und liebenswert wie so oft. Doch die Achtziger haben ihren schweren Stempel auf den Film gedrückt, und bei all zu vielen der Stücke wummern im Hintergrund Rhythmus-Sequenzen, wie sie direkt aus einem Casio-Keyboard stammen könnten. Was den Stil des Films mindestens um ein Zehntel runterzieht, denn es ist zu keiner Zeit erkennbar, dass dies ein augenzwinkernder ironischer Kommentar auf die aktuellen Trends sein soll - offenbar hat Demy den Stil der Achtziger entweder huldvoll in die Arme geschlossen - oder er war der Meinung, dass das Publikum jener Zeit auf diese schnell vergängliche Aktualität bestanden hätte.

Wer über die Achtziger hinwegsehen (und -hören) kann, und sich am geheimnisvollen Diskussionsstoff des Films nicht aufreibt, wird einen durchweg gelungenen und typischen Film Demys entdecken können, der in seiner Filmographie ebensowenig wegzudenken ist wie Peeping Tom bei Michael Powell oder Man's Favorite Sport? bei Howard Hawks - ungeachtet brisanter Themen oder einer leichten Geschmacksverirrung.

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Klirr Di Birr-Classic aus dem Jahr 2000:

Was macht es für einen Unterschied, wenn ich nicht weiß, ob folgendes jemand lesen möchte, solange ich mir sicher bin, dass ich es schreiben will?

  Les parapluies de Cherbourg (Jacques Demy)




Les parapluies de Cherbourg (Jacques Demy)

Dt. Titel: Die Regenschirme von Cherbourg, Frankreich 1964, Buch: Jacques Demy, Kamera: Jean Rabier, Schnitt: Anne-Marie Cotret, Monique Teisseire, Musik: Michel Legrand, Kostüme: Jacqueline Moreau, Production Design: Bernard Evein, mit Catherine Deneuve (Geneviève Emery), Nino Castelnuovo (Guy Foucher), Anne Vernon (Madame Emery), Marc Michel (Roland Cassard), Ellen Farner (Madeleine), Mireille Perrey (Aunt Élise), Jean Champion (Aubin), Pierre Caden (Bernard), Jean-Pierre Dorat (Jean), Bernard Fradet (Gas Station Apprentice), Michel Benoist (Umbrella Buyer), Philippe Dumat (Garage Customer in 1957), Dorothée Blank (Girl in Cafe), Jane Carat (Ginny), Harald Wolff (Monsieur Dubourg), 91 Min.

Torsten Gerber hat die Schnauze voll vom Gegreine über irgendwelche Zicken, er will Spannung, Erotik, Fußpilz, Abwechslung, Kühe. Aber dummerweise ist das mein Klirr Di Birr, da kann ich schreiben, was ich will.

In einem Film, der so bunt ist, dass es schon weh tut, und in dem alle Dialoge ausnahmslos (sogar »merde!«) geträllert werden (Leute, die lieber ins Kino gehen, weil sie das Gesinge in der Oper nicht ertragen können, werden ganz schön hops genommen), gehört schon einiges dazu, melodramatische Gefühle auf den Betrachter überspringen zu lassen. Hier gelingt es.

Die Liebe zwischen der 16jährigen Tochter (Catherine Deneuve noch vor Repulsion) und einem 20jährigen Kfz-Mechaniker ist der Mutter ein Dorn im Auge, da kommt der Einberufungsbefehl zur rechten Zeit. Zwei Jahre Algerien, natürlich wird das eine schwere Zeit, aber die jungen Liebenden sind sich ihrer Sache sicher. In diesem Film ist alles so kinoprächtig überhöht, dass keine Zweifel darüber aufkommen, dass die zwei trotz aller Schmalzigkeit und Liebesgelöbnisse keine Chance haben werden. Die letzten Tage zusammen dürfen nicht vertändelt werden, das Schicksal nimmt seinen Lauf (»Ich bin schwanger« - Mutter: »Wie konnte das geschehen?« - »Wie es bei allen Leuten geschieht.«) und der Liebste weilt in einem Land, wo »die Sonne und der Tod Hand in Hand reisen«. Da ist das Gejammer groß.

»Für ihn hätte ich mein Leben gegeben. Warum nur bin ich nicht tot?« In diesem Film vergeht die Zeit beneidenswert schnell. (»Wenn ich an sein Gesicht denke, fällt mir nur sein Photo ein.«) Und dann ist da ja noch der sympathische und erfolgreiche Diamantenhändler, den selbst die Mutter als eine gute Partie anzupreisen weiß (»Du sprichst über ihn wie über einen deiner Regenschirme.«) und das Kind braucht halt einen Vater, zack! Als der eigentliche dann wiederkehrt (wenn darüber gesungen wird, definiert sich der Unterschied zwischen einem »Knallerbsenstrauch«, »Scheinasylanten« oder einem »Handgranatenanschlag« allenfalls durch die Anzahl der Silben), ist sie fort und er sucht sich nach anfänglichen Problemen (»Einen trockenen Weißwein. Noch einen. Bezahlen!«) ebenfalls was neues (»Man kann sagen, dass du nett bist.«) Und das gar nicht soo zufällige Treffen Jahre später zeigt, dass die Zeit tatsächlich viele Wunden heilt.

Zwei Monate sind keine sechs Jahre, aber selbst ich hatte viel zu lachen bei dieser Herz-Schmerz-Schmonzette, die für ein Technicolor-Musical der Sechziger erfrischend nachvollziehbar und manchmal gar drastisch war. Und allen, die mir jetzt (Hallo, Torsten!) unterstellen, ich habe dies nur mit einer bestimmten Leserin im Hinterkopf geschrieben, darf ich mitteilen, dass erstmals auf meinen expliziten Wunsch hin die Zahl der KDB-Abonnenten verringert wurde, damit mir dergleichen nicht mehr passiert. Farewell, my Lovely. Nur im Kino stirbt man aus Liebe. The Show must go on. Oder, wie Marcus Zisenis es so überaus taktvoll auf den Punkt brachte: »Berlin ist eine Millionenstadt.«