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Die Box




Dezember 2000
Thomas Vorwerk
für satt.org

Robert Wiene
Das Cabinet des Dr. Caligari

Seminararbeit im Rahmen des Proseminars
"Einführung in die Filmgeschichte"

Freie Universität Berlin
Institut für Theaterwissenschaft
Seminar für Filmwissenschaft

Das Vermächtnis des Dr. Caligari

Zum filmgeschichtlichen Status und Einfluß des
"Das Cabinet des Dr. Caligari"
(Robert Wiene, Deutschland 1919/20)



1. Einleitung
"The Cabinet of Dr. Caligari1 has become a film classic. Along with Birth of a Nation, The Battleship Potemkin, Citizen Kane, and a few others, it is regularly shown in introductory film courses, film societies, and museums."
Mike Budd2
Nach der Kultur der Weimarer Republik von 1918-1933 befragt, benennen Historiker und andere Experten für diese Zeitspanne mitunter so unterschiedliche Errungenschaften wie Thomas Manns Roman „Der Zauberberg", den Bauhaus-Stil, die „Dreigroschenoper“ von Bertolt Brecht und Kurt Weill oder Persönlichkeiten wie Marlene Dietrich und den Philosophen Martin Heidegger3. Und immer wieder Das Cabinet des Dr. Caligari, den 1919 gedrehten, 1920 uraufgeführten Film, dessen Regisseur Dr. Robert Wiene sicher nicht den Rang (oder die Bekanntheit) internationaler „Großmeister“ wie David Wark Griffith, Sergej M. Eisenstein oder Orson Welles innehat (um die Regisseure der eingangs von Mike Budd benannten Filme als Beispiele aufzuführen). Selbst innerhalb des deutschen Films dieser Zeit erinnert man sich wohl eher an Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst oder den frühen Ernst Lubitsch. Warum dieser Film einer durchaus vielseitigen Schaffensperiode des deutschen Films den Stempel des „Expressionismus", gar des „Caligarismus", aufdrückte, ist vielfach zu ergründen versucht, und gerade für die deutschsprachige Filmliteratur spielt der Caligari eine unübersehbar große Rolle4.

Die Literatur zu Caligari ist Legion, und es wäre vermessen, im knapp bemessenen Rahmen dieser Arbeit dem „Mythos Caligari“ völlig neue, bisher unentdeckte Facetten abringen zu wollen. Neben einem Überblick über die Entstehungsgeschichte des Films, seine Inhalte, Themen und Besonderheiten will ich mich weniger darin üben, Caligari ausschließlich im filmsprachlichen Kontext seiner Zeit zu sehen und etwa den (sicher gelungenen) Gebrauch von Irisblenden oder Zwischentiteln analysieren. Denn weniger an inszenatorischen Details als an einer allmählichen Gesinnungsänderung gegenüber dem jungen Medium Film sehe ich den Einfluß des Caligari, weit über das Kino der Weimarer Republik hinaus. Wie es zu dieser neuen Einstellung zum Medium Film kam, will ich anhand dieses einzelnen Films zeigen, um dann den (mitunter eher indirekten) Einfluß des Caligari auf die Filmgeschichte an konkreten Beispielen zu belegen.


2. Die Entstehungsgeschichte des Caligari
„Jene beiden [ …] wollten Experimente, ich indes erkannte, daß ein verhältnismäßig billiger Film herzustellen war."
Erich Pommer5
Die Entstehungsgeschichte des Caligari, oder das, was Filmhistoriker heutzutage darüber ausfindig machen können, ist vorrangig gefärbt von den Aussagen dreier Beteiligter am Film, die Jahrzehnte später darüber Auskunft erteilten6, was erwartungsgemäß zu vielen Unstimmigkeiten und klaren Widersprechungen führte, aber auch zu diversen „Caligari-Legenden". So berufen sich diverse Autoren gerne auf die Anekdoten des Produktionsleiters Erich Pommer7, der etwa die unterhaltsame Mär zur Produktionslegende beitrug, daß die Entscheidung, manche Lichteffekte gleich auf die Kulissen aufzumalen (siehe hierzu auch Kapitel 5), davon abhing, daß das Studio Strom sparen mußte8. Drehbuchautor Hans Janowitz verewigte seine Sicht auf die Ereignisse im Manuskript „Caligari. The Story of a Famous Story", das erst vor kurzem auszugsweise veröffentlicht wurde9, aber schon zuvor einigen Autoren zur Verfügung gestellt wurde10, was natürlich auch dazu beitrug, Vorgänge eher zu mystifizieren als zu erhellen. Und von den Aussagen des Ausstatters Hermann Warm11 wird vor allem das griffige Motto „Das Filmbild muß Graphik werden"12 mit ermüdender Gleichmäßigkeit übernommen.

Einzig verbürgt scheinen folgende die folgenden Angaben: Gemeinsam mit dem Österreicher Carl Mayer, der später einer der wichtigsten Autoren des deutschen

Stummfilms werden sollte13, vermengte der Tscheche Hans Janowitz Eindrücke eines Jahrmarktbesuchs auf dem Hamburger Holstenwall (auf dem er glaubte, einen Sexualmörder gesehen zu haben) mit Mayers Abscheu für einen bestimmten Militärpsychiater, wobei beider Aversion gegen Autorität und Kriegsdienst eine große Rolle spielten. Inspiriert wurden sie dabei u.a. auch von den Filmen Paul Wegeners. Den schurkischen Hypnotiseur benannten sie nach einem Offizier [sic], der in den Briefen Frédéric Stendhals beschrieben wurde, Caligari. Dieses Drehbuch sollte zunächst von Fritz Lang verfilmt werden, der dann jedoch wegen anderer Verpflichtungen abberufen wurde und von Robert Wiene, der bisher nur für einige Henny Porten14-Filme bekannt war, ersetzt wurde. Der Vorschlag, die Geschichte mit einer Rahmenhandlung zu versehen, stammt auch von Lang, wer dies jedoch durchsetzte oder die Rahmenhandlung schrieb, wird wohl nicht mehr zweifelsfrei geklärt werden können. Auch wer letztendlich dafür verantwortlich (Idee und Absegnung) war, Ausstattung, Kostüme, Make-up und Zwischentitel von den vom Expressionismus beeinflussten Künstlern Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig gestalten zu lassen, wird noch lange für Diskussionen Anlaß geben.15

Doch es erscheint müßig, 80 Jahre später danach zu forschen, wer nun für welche Idee zuständig war, oder darüber zu sinnieren, ob etwa Robert Wiene als Regisseur „völlig zweitklassig"16 war und er „glücklicherweise“ wenig zum Film beitrug17 oder man ihn als „innovativen Regisseur"18 bezeichnen kann. Wichtiger als die individuelle Rolle der Beteiligten an der Produktion, als das „Wie des Zustandekommens", ist das Resultat, der Film selbst, wie Lotte Eisner versöhnlich formuliert:

"Die fruchtbare Zusammenarbeit bedeutender Regisseure, großer Filmarchitekten, Kameraleute und ausgezeichneter Autoren hat zu den hervorragenden Werken der deutschen Filmkunst geführt. Jeder konnte in den Regiesitzungen zu Wort kommen, Vorschläge machen. Unendlich viel wurde ausprobiert. mitunter wieder verworfen. Man hatte Zeit, Dekors stehen zu lassen, sie umzubauen.

Diese lebensvolle Einheit ist das Geheimnis klassischer deutscher Filmkunst gewesen."19



3. Die Geschichte des Caligari
"Die Identitätsspaltung ist eine Erfahrung, die sich in deutschen Filmen bis zur Besessenheit steigerte."
Ulrich Gregor/Enno Patalas20
Der Schausteller Dr. Caligari (Werner Krauss) spricht im Rathaus der norddeutschen Kleinstadt Holstenwall vor, um seine Darbietung vorführen zu dürfen. Der Stadtsekretär, der ihn autoritär-arrogant demütigt, wird am nächsten Morgen tot aufgefunden. Franzis (Friedrich Fehér) und Alan (Hans Heinz von Twardowski), zwei Studenten, die beide in die junge Jane (Lil Dagover) verliebt sind, besuchen das Zelt Caligaris auf dem Jahrmarkt, wo unter dessen Leitung der „Somnambule“ Cesare (Conrad Veidt), ein angeblicher Seher, Fragen aus dem Publikum beantwortet. Alan fragt, wie lange er leben wird, und erhält die Antwort „Bis zum Morgengrauen". In der Nacht wird er ebenfalls erstochen. Auch wenn am nächsten Tag ein Verbrecher (Rudolf Klein-Rogge) dingfest gemacht wird, der einen dritten Mord mit einem ähnlichen Tatwerkzeug gesteht, verdächtigt Franzis weiterhin den düsteren Schausteller. Doch während er diesen und Cesare überwacht, gibt es einen erneuten Mordversuch, diesmal auf Jane, eindeutig erkennbar ausgeführt von Cesare, der sie dann allerdings doch nicht ersticht, sondern verschleppt und auf der Flucht vor einem wütenden Mob schließlich fallenläßt und später entkräftet umfällt. Franzis erkennt inzwischen, daß im „Cabinet“ des Dr. Caligari nicht Cesare lag, sondern eine Puppe, aber während der Konfrontation entflieht seinerseits Caligari, in eine nahe Irrenanstalt. Dort führt er ein Doppelleben als Direktor, das Franzis aufdeckt, als er im Büro des Direktors erst einen alten Text zum Thema „Somnambulismus“ und dann dessen persönliche Aufzeichnungen findet. Der Direktor, besessen davon, ein mythischer „Caligari“ zu werden, landet in einer Zelle seiner eigenen Anstalt.

In einer Rahmenhandlung erzählt der verwirrte Franzis einem anderen Insassen der Anstalt diese Geschichte, in der neben dem Direktor auch harmlose Mitinsassen wie Cesare oder Jane ganz andere „Rollen“ spielen. Als er gegenüber dem gutherzigen Direktor diesen als wahnsinnigen „Caligari“ bezeichnet, erkennt jener endlich, worin der Wahn seines Patienten zu bestehen scheint und äußert sich optimistisch zu dessen Heilung.

Läßt man die Rahmenhandlung (auf die ich ihm nächsten Teil intensiv eingehen werde) außer acht, verdeutlicht die Inhaltsangabe, daß der eigentliche Plot des Films zwar eher eine „Grusel-Kriminalgeschichte"21 ohne besondere Anknüpfungspunkte an etwa die expressionistische Literatur ist22, aber typische Themen23, wie sie den expressionistischen Film des Weimarer Kinos durchziehen, sind anhand Caligari geradezu exemplarisch aufzählbar:

Der Somnambule Cesare ist eine „Kreatur der Nacht“ (vgl. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau 1922, Cesares Bett ist das sargähnliche „Cabinet"), aber auch ein Kunstmensch (wie Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener 1920), der unter dem Einfluß seines Meisters zunächst willenlos wie eine Marionette seine (unmenschliche) Arbeit fristet, bis er (aus sehr menschlichen Gründen) „rebelliert“ (vgl. Metropolis, Fritz Lang 1927). Dr. Caligari ist ein Manipulator, der seine Macht mißbraucht (vgl. Dr. Mabuse, der Spieler, Fritz Lang 1922), Cesare der „dunkle Doppelgänger“ des Studenten Franzis, dessen Angebetete er schließlich entführt (vgl. Der Student von Prag, Stellan Rye 1913).

Caligari ist heute als erster Film des expressionistischen Kinos anerkannt, die vorgenannten, immer wieder auftauchenden Themen dieser Zeit tauchten jedoch unabhängig vom Film auch in anderen Medien auf. Doch dadurch, daß Caligari so viele dieser Themen auf sich vereinigte, führte sein Beispielcharakter (neben seinen Besonderheiten) dazu, als „Prototyp“ des Kinos dieser Zeit bekannter zu werden als etwa die genannten Einzelwerke Langs oder Murnaus.



4. Die Rahmenhandlung und ihre Bedeutung für die Geschichte
"Janowitz und Mayer wußten sehr wohl, warum sie die Rahmengeschichte so erbittert bekämpften: sie entstellte ihre eigentlichen Absichten und verkehrte sie gar ins Gegenteil. Während die Originalhandlung den der Autoritätssucht innewohnenden Wahnsinn aufdeckte, verherrlichte Wienes Caligari die Autorität als solche und bezichtigte ihren Widersacher des Wahnsinns. Ein revolutionärer Film wurde so in einen konformistischen Film umgewandelt; es war, als ob man sich ein Beispiel an der häufig geübten Praxis nähme, einen normalen, aber unbequemen Mitbürger für geistesgestört zu erklären und in eine Anstalt zu überführen."
Siegfried Kracauer24
Auch wenn es unumstritten ist, daß die Rahmenhandlung der ursprünglichen Aussage der Autoren zuwiderläuft, wird der Wahrheitsgehalt Kracauers überspitzter Formulierung von der modernen Filmliteratur mittlerweile mit Vorsicht genossen25 oder offen angezweifelt26. Zur Unterstützung seiner Theorie27 bot sich eine solche Deutung der Zusammenhänge sicher an, doch erscheint es heute, als hätte er seine moralischen oder politischen Wertungen zum Fundament seiner Interpretation gemacht, und nicht umgekehrt.

Vor allem ist die Rahmenhandlung als genialer Kunstgriff zu sehen. Thomas Elsaesser formuliert es so: „Was in Das Cabinet des Dr. Caligari tatsächlich eingeführt wird, ist ein Modus, in dem die Erzählung von einer anderen Geschichte >eingerahmt< wird, die als Motivation, als Kommentar und somit als eine Interpretation der Ereignisse dient. Da diese Narration am Ende jedoch selbst umgestürzt wird, verweigert diese Art der Verschachtelung des soeben Gesehenen auf radikalere Weise seinen Wahrheitsgehalt: betroffen ist nicht nur die Glaubwürdigkeit des Erzählers, sondern auch seines Geisteszustands."28 Oder prägnanter: „in Das Cabinet des Dr. Caligari etwa macht die Art des Erzählens es fast unmöglich, der Logik des Erzählten zu folgen."29

Vor Caligari konnte man dem, was man mit eigenen Augen auf der Kinoleinwand sah, glauben, selbst die offensichtlichen Illusionen eines Georges Méliès, Émile Cohl oder Winsor McCay entsprachen einer wie auch immer gearteten inneren Logik der Filmwelt. Caligari öffnete dem Film die Möglichkeit, nicht nur äußere Welten darzustellen, sondern das Innenleben einer Figur so zu illustrieren, daß der Zuschauer erst allmählich erkennt, daß die „Logik des Erzählten"30 den Geisteszustand des Erzählers wiedergibt. Ein Dreivierteljahrhundert später sind derlei narrative Spiele noch brandaktuell, wie Filme wie Lost Highway (David Lynch, 1996) oder Fight Club (David Fincher, 1999) illustrieren.

Was Kracauer als „konformistisch“ abtut, erkennen andere als den Inbegriff des Kinos, Anton Kaes formuliert es z. B. so:

"Es ist genau diese prinzipielle Ambiguität und Doppelbödigkeit, die den Film vor anderen auszeichnet und ihn zu einem Exempel der selbstreflexiven filmischen Moderne gemacht hat. Denn indem der Film offenläßt, was Halluzination und was Wirklichkeit ist, spiegelt er Eigenschaften eines Mediums, das beim Anschein größtmöglicher Naturnähe essentiell auf Illusion und Sinnestäuschung beruht. Caligaris Zuschauer sitzen in seinem Zelt wie die Zuschauer im Kinosaal. Das Cabinet ist nichts anderes als das Kino selbst."31



5. Das Design des Caligari
"Everything has been subordinated to visual effect, to create a nightmare atmosphere, to arouse anxiety and terror. There are no verticals or horizontals, perspectives have been wilfully distorted, and the tortuous alleyways force a path between the twisted housefronts leaning toward each other."
Léon Barsacq32
Das hervorstechendste Merkmal des Caligari ist jedoch weder die Geschichte noch die Thematik, sondern der Dekor. Ob aus ökonomischen oder künstlerischen Beweggründen, es war ein gewaltiger Schritt von den üblich naturalistischen Bauten33 zur völligen Künstlichkeit der Welt des Caligari. Die Ausstatter Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig, Mitglieder der Berliner „Sturm"-Gruppe, machten aus der finanziellen Not eine innovative Tugend und erstellten statt aufwendiger Kulissen aus Pappe, Leinwand und Sperrholz eine unnaturalistische Alptraumvision. Dadurch, daß alles irreal, gestaucht, kubistisch, schief, eben anders erscheint, akzeptiert man als Zuschauer selbst einen Jahrmarkt, der eigentlich nur aus einem Leierkastenmann, einem Treppengeländer, einigen angedeuteten Zelten, zwei stilisierten Karussells, diversen durchs Bild strömenden Statisten und einem gemalten Hintergrund besteht. Zur Amtsstube im Rathaus führen kafkaeske, endlos erscheinende Korridore, und auch die „Lichtgebung überließ man nicht den Jupiter-Lampen, sondern malte die Dissonanzen von greller Helligkeit und tiefer Schwärze unmittelbar auf die Kulissen auf."34

"Das Kabinett des Dr. Caligari bedeutete in der Geschichte des Dekors einen Wendepunkt. Es erwies sich, daß das Element, das bisher nur Zusatz, Hintergrund oder Rahmen für die Handlung war, zum wichtigsten Element im Film werden konnte, und daß die Handlung sogar zweitrangig wurde."35 Und nicht nur der Plot ordnete sich den Bauten unter, auch die Inszenierung36.

Die Schauspieler Krauss und Veidt hingegen schien diese völlig neue Art des Filmemachens besonders zu motivieren. Unterstützt durch Make-up und Kostüme verleihen sie dem Schausteller und seinem Somnambulen durch ihre ausdrucksstarke Mimik und Körpersprache eine unvergleichliche Präsenz, die den anderen Darstellern leider mitunter fehlte.

Und bis in die Zwischentitel wurde die expressionistische Gestaltung fortgesetzt. Wichtiger als die Lesbarkeit war auch hier der Ausdruck, wenn auf Hintergründen in verschiedenen Grauabstufungen37 der Text in eigens angefertigter Zackenschrift erschien. Und wenn der Text gar die Laufbilder selbst attackiert, wie in der Szene, in der der Direktor vom Befehl „Du musst Caligari werden“ heimgesucht wird, was das „künstlerische Gesamtkonzept“ des Films unterstreicht.



6. Die Ehrenrettung des neuen Mediums Film?
"Caligari ist aber auch der ehrgeizige Versuch, den vielgeschmähten Spielfilm endlich in die Nähe der bildenden Kunst und des Theaters zu rücken."
Jens Thiele38
Eine wenig beachtete Motivation der Macher des Caligari, ihren Film so untypisch für das Kino dieser Zeit zu gestalten, war aber auch, daß das Medium noch nicht anerkannt war. Die neumodische Jahrmarktsattraktion, die vielfach durch Zurschaustellung unbekleideter Damen, alberne Slapstick-Burlesken und andere „Schundfilme“ repräsentiert wurde, war noch weit davon entfernt, als Kunst zu gelten. Ein oft angewandter Trick dieser Zeit war es, dem Film etwas Theatralisches zu verleihen. In den Filmen Georges Méliès war dies besonders offensichtlich, wenn er die Leinwand sozusagen zur Bühne machte, aber auch die Unterteilung in Akte wurde zunächst oft übernommen, um dem Zuschauer etwas Vertrautes zu bieten. Das Cabinet des Dr. Caligari nannte sich so auch „Ein Filmspiel in 6 Akten". Aber es ging noch einen Schritt weiter dadurch, daß man sich einer modernen Form der Malerei bediente, ein Experiment, das sich künstlerisch wie ökonomisch auszahlte, denn wo heute der künstlerische Anstrich eines Films die breiten Zuschauermassen eher abschreckt, war es damals eine nie dagewesene Innovation, die den Film trotz strenger Opposition gegen alles Deutsche auch international zu einem Erfolg machte. Durch die schwache deutsche Währung international konkurrenzfähig entstand eine „der klassischen Epochen des Weltkinos"39und eine nie wiederholte Erfolgswelle deutscher Filme wurde eingeleitet40. Bis heute zählt Caligari als der „auch im Ausland wohl bekannteste [deutsche] Stummfilm"41.



7. Das Vermächtnis des Caligari - Irrweg oder Innovation?
"In face of the realist dogma that, with a few exceptions, has seemed to us unassailable, Caligari comes and affirms that the only interesting truth is the subjective."
René Clair42
"The cinema is in a cul-de-sac. On the very first day, while everybody was still dazzled by this new invention, it took a wrong turning. People began to photograph theatre, but never pure cinema. Progress now can only make things worse. What with three-dimensional films, and colour, and voices — we shall soon have a cinema as dismal as our stage. Caligari was the first step towards another even more serious mistake which consists in flatly photographing eccentric sets, instead of achieving surprises through camera work."
Jean Cocteau43
Hatte Wiene in Caligari noch den „reinen Studio- und Kulissenfilm“ inszeniert, „in dem Malerei und Filmschauspielerei eine unlösbare Einheit eingingen"44, zeigte sich schnell, daß er diesen Erfolg nicht ad infinitum wiederholen konnte. Seine späteren Filme Genuine (1920) und Raskolnikow (1923) wiesen zwar ähnlich spektakuläre Bauten auf, doch diese allein konnten die Filme nicht über den Status einer filmgeschichtlichen Fußnote hinausbringen.

Insofern scheint Jean Cocteau Recht zu behalten, wenn er dem reinen Beharren auf „exzentrische Bauten“ Anfang der zwanziger Jahre keine Zukunft prophezeite. Und selbst im expressionistischen Kino der Weimarer Republik, für das Caligari ja als Begründer zählt, gibt es nie wieder eine ähnliche Konzentration auf die Gestaltung der Dekors. Zu den charakteristischen Merkmalen des expressionistischen Film gehört eher die Arbeit mit Licht und Schatten, die im Caligari kaum eine Rolle spielte45. Diese Einflüße, und nicht „die aufgemalten Schatten des Caligarismus"46, sind es auch, die als „Fundgrube stilistischer Mittel"47 im „Film noir“ ihre Wirkung zeigten48, womit ich den Einfluß des Das Cabinet des Dr. Caligari hier eher als indirekt einstufen würde.

Neben der bereits gewürdigten Rahmengeschichte und deren modernen Nachfolgern sehe ich die Innovation des Caligari ähnlich wie Clair oder Kurt Tucholsky, der am 11. März 1920 unter seinem Pseudonym Peter Panter in der „Weltbühne“ schrieb: „[Caligari] ist etwas ganz Neues. Der Film spielt - endlich! endlich! - in einer völlig unwirklichen Traumwelt"49

Das Innenleben des menschlichen Geistes wird hier im Film sichtbar gemacht, Illusionen, Träume, Wahnvorstellungen, aber auch märchenhafte Phantastik finden im Film ein Medium, das durch seine spezielle Sprache besser als etwa Malerei, Literatur, Musik oder Theater in der Lage ist, gewisse Atmosphären wiederzugeben. Auch dadurch, daß der Film vorgenannte Künste in seinen Dienst stellt. Dies war im Falle des Caligari noch sehr unvollkommen realisiert, aber es ist bezeichnend, daß etwa Cocteau, der zunächst ein vehementer Feind der „exzentrischen Bauten“ war, 1936/37 mit Wiene zusammen ein Tonremake des Caligari realisieren wollte00. Und betrachtet man Cocteaus La Belle et la Bête (1946), so dürfte es offensichtlich sein, daß er seine Meinung geändert hat. Obwohl in diesem Zusammenhang natürlich darauf hingewiesen werden muß, daß Cocteaus Inszenierung der von Wiene um einiges voraus ist, weshalb sein Kommentar Gültigkeit behält.

Und so tummeln sich in der Filmgeschichte Werke, die der offensichtlich „künstlichen“ Subjektivität Caligaris, der wahrscheinlich erstmaligen filmischen Darstellung innerer Zustände einiges zu verdanken haben. Man denke nur an The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939), wo Oz, das Land der Träume, durch die Einführung des Farbfilms der wirklichen Welt sogar ähnlicher erscheint, während aber die Rahmenhandlung in schwarzweiß doch naturalistischer erscheint. In Spellbound (Alfred Hitchcock, 1944) gibt es die vom Surrealisten Salvador Dalí51 designte Traumsequenz, in The Night of the Hunter52 (Charles Laughton, 1955) wird die traumähnliche Märchenhaftigkeit durch eigenwillige Bildkompositionen meisterhaft verstärkt. Weiter wären etwa zu nennen einige Filme von Roman Polanski, neben Rosemary´s Baby (1968) und Le Locataire (1976) vor allem Repulsion (1965), in dem wie bei Cocteau die Bauten selbst „lebendig“ werden. David Lynchs Eraserhead (1976), Akira Kurosawa's Dreams (1990) oder diverse Filme von Tim Burton, David Cronenberg, Joel Coen, Terry Gilliam, Lars von Trier und vielen anderen zeigen, daß das Kino der „subjektiven Bilder", der „inneren Welten“ aktueller denn je ist. Zwar benutzen die Regisseure dieser Filme inszenatorische Mittel, von denen Robert Wiene vielleicht nie gehört hat, aber „sein“ Film Das Cabinet des Dr. Caligari war es, der trotz mancher Imperfektion einen neuen Weg für den Film bestritt.



Verzeichnis der verwendeten Sekundärliteratur:

Léon Barsacq: Caligari's Cabinet and other grand Illusions. A History of Film Design. Boston 1976.

Liz-Anne Bawden (Hg.): rororo-Filmlexikon (Edition der deutschen Ausgabe von Wolfram Tichy), sechs Bände, Reinbek bei Hamburg 1978.

Ilona Brennicke, Joe Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms 1910 -1930. München 1983.

Mike Budd (Hg.): The Cabinet of Dr. Caligari: Texts, Contexts, Histories. New Brunswick

1990.

Lotte H. Eisner: Die dämonische Leinwand. Frankfurt am Main 1975, 1980.

Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino - aufgeklärt und doppelbödig. Berlin 1999.

Robert Fischer (Hg.): Das Cabinet des Dr. Caligari. Stuttgart 1985.

Ulrich Gregor/Enno Patalas: Geschichte des Films, 1895-1939. Reinbek bei Hamburg 1976.

Anton Kaes: Film in der Weimarer Republik, in: Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/Weimar1993, S. 39-100.

Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt am Main 1984.

Thomas Kramer (Hg.): Reclams Lexikon des deutschen Films. Stuttgart 1995.

Helmut Regel: Das Kabinett des Dr. Caligari, in: Günter Engelhard, Horst Schäfer, Walter Schobert (Hg.): 111 Meisterwerke des Films. Das Video-Privatmuseum. Frankfurt am Main 1989, S. 153-156.

Jens Thiele: Die dunklen Seiten der Seele: Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), in: Werner Faulstich, Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Band 1: 1895-1924. Frankfurt am Main 1994.

Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films, Band 1, 1895-1928. Berlin 1992.

Paul Werner: Film noir. Die Schattenspiele der „schwarzen Serie". Frankfurt am Main 1985.






(1) Innerhalb der Arbeit werden Filmtitel kursiv dargestellt, wobei Das Cabinet des Dr. Caligari mitunter als Caligari abgekürzt wird. In einigen der verwendeten Quellen wurden „KAPITÄLCHEN", Fettdruck oder anderes verwendet, um Titel als solche erkennbar zu machen. Ich habe mir erlaubt, dieses zur Wahrung eines einheitlichen Erscheinungsbildes gegebenenfalls zu ändern. Dies wird die Zitate zwar nicht verfälschen können, aber ich wollte dennoch darauf hinweisen. Abweichende Schreibweisen des Wortes „Cabinet“ habe ich hingegen aus den Quellen, die man dem anschließenden Literaturverzeichnis entnehmen kann, übernommen.




(2) Budd, a. a. O., S. 1




(3) vgl. Peter Gay, Walter Laqueur, zitiert nach John Willett, in: Elsaesser, a. a. O., S. 57




(4) Zwei Meilensteine der frühen deutschen Filmliteratur, Siegfried Kracauers sozio-psychologische Interpretation „Von Caligari zu Hitler“ und Lotte H. Eisners kunsthistorisch-stilistische Untersuchung „Die dämonische Leinwand", widmen dem Film viel Aufmerksamkeit. Das „Vermächtnis“ dieser sehr persönlich gefärbten Werke zweier Autoren, die Deutschland wegen ihrer jüdischen Herkunft verlassen mußten und ihre Bücher zunächst im Ausland veröffentlichten, ist mehr noch als der Film selbst Thema in Thomas Elsaessers „Das Weimarer Kino - aufgeklärt und doppelbödig", das zur Auseinandersetzung mit der Filmkunst „zwischen den Kriegen", auch (und gerade) unabhängig vom vielbeschworenen „Expressionismus“ sehr empfohlen werden kann.




(5) Pommer über die Autoren Janowitz und Mayer, zitiert nach Eisner, a. a. O., S. 22




(6) Kristin Thomsons schildert diese Probleme in ihrer überzeugend recherchierten Arbeit „Dr. Caligari at the Folies-Bergère, or. The Success of an Early Avant-Garde Film“ (in: Budd, a. a. O., S. 121-169) und rekonstruiert überdies die initiale (auch internationale) Rezeptionsgeschichte des Films. Bei besonderem Interesse an diesen Aspekten des Films kann ich die Lektüre wärmstens empfehlen.




(7) Lotte H. Eisner nutzt etwa Pommers Beitrag „Carl Mayer´s Debut“ in „A Tribute to Carl Mayer“ (Scala Theatre, London 1947), ferner erschien 1959 ein Interview mit Pommer (Herbert G. Luft: „Erich Pommer", in: Films in Review 10, 8, S. 461-462). Wie interessant Pommers Geschichten auch Jahrzehnte später noch sind, zeigt Wolfgang Jacobsens „Erich Pommer. Ein Produzent macht Filmgeschichte", Redaktion: Helga Belach. Berlin 1989.




(8) vgl. Thomson, in: Budd, a. a. O., S. 128




(9) in: Budd, a. a. O., S. 221-239




(10) Kracauer bezieht sich etwa darauf und schreibt davon, daß er dadurch in der Lage sei, seine Deutung auf die „wirkliche, bisher unbekannte Entstehungsgeschichte des Films“ (Kracauer, a. a. O., S. 296) zu stützen.




(11) Hermann Warm, „Meine Arbeit beim Film", Filmkunst 43 (1965): S. 11-13. Eine überarbeitete und erweiterte Version dieses Essays erscheint später als „Gegen die Caligari-Legenden“ in: „Caligari und Caligarismus“ (Deutsche Kinemathek Berlin 1970), S. 11-16.




(12) etwa bei Regel (a. a. O., S. 155) oder Werner (a. a. O., S. 112). Rolf Giesen hingegen zitiert Walter Röhrig mit „Das Filmkunstwerk muß eine lebende Graphik werden“ (a. a. O., S. 98), was wohl gut verdeutlicht, wie schwierig es ist, beim Caligari eine wie auch immer geartete „Autorentheorie“ anzubringen.




(13) Mayer ist bekannt als Autor seiner Kammerspielfilm-Trilogie, bestehend aus Scherben (Lupu Pick, 1921), Hintertreppe (Leopold Jessner, 1921) und Sylvester (Pick, 1923), er hatte die Idee für Die Straße (Karl Grune, 1923) und Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) und schrieb für Murnau u.a. Der letzte Mann (1924) und Sunrise- A Song of two Humans (1927)




(14) der Publikumsmagnet jener Zeit (vergleichbar etwa mit dem Status der Mary Pickford in den Staaten), bei Kritikern jedoch nicht sehr beliebt.




(15) diese von obskuren und zweifelhaften Umständen hoffentlich bereinigte Version der Ereignisse basiert auf dem Studium diverser Texte, insbesondere denen von Brennicke/Hembus (a. a. O., S. 57f), Giesen (a. a. O., S. 102f), Toeplitz (a. a. O., S. 215ff) und Thompson (in: Budd, a. a. O., S. 127-136)




(16) Eisner, a. a. O., S. 21




(17) Brennicke/Hembus, a. a. O., S. 57




(18) Kramer, a. a. O., S. 65




(19) a. a. O., S. 24




(20) a. a. O., S. 49




(21) Regel, a. a. O., S. 153




(22) „aus dem Blickwinkel der Bildenden Kunst ein müder Nachklapp zur Bewegung des Expressionismus“ Thiele, a. a. O., S. 348




(23) interessant auch Thomas Elsaessers eher psychologische Ausdifferenzierung der Weimarer Charakteristika, bei der er vor allem ödipale Motive erkennt (a. a. O., S. 69)




(24) a. a. O., S. 73




(25) vgl. Regel (a. a. O., S. 154)




(26) vgl. etwa Thiele (a. a. O., S. 353f), Werner (a. a. O., S. 111f)




(27) an dieser Stelle soll auch nicht unerwähnt bleiben, daß schon allein der programmatische Titel seines Buches, „Von Caligari zu Hitler", in nicht abschätzbarem Maße dazu beigetragen hat, den Mythos um jenen geheimnisvollen Caligari zu mehren




(28) a. a. O., S. 77




(29) a. a. O., S. 73




(30) Innerhalb der von Franzis erzählten Geschichte gibt es auch einige Passagen, die man einfach als „narrative Schnitzer“ auslegen könnte, wenn z.B. Alan ihn auffordert, zusammen zum Jahrmarkt zu gehen, es aber nicht erklärt wird, warum zwischen der Aufforderung und der Ankunft offenbar mindestens ein Tag vergeht, während die Erzählung eigentlich streng chronologisch erscheint. Es wäre sicher übertrieben, so etwas als angedeuteten Bruch in der Erzähllogik zu interpretieren, aber es wäre schon interessant, zu wissen, ob etwa diese Stelle schon im Originalskript so strukturiert war, oder sie durch Unachtsamkeit etwa beim Schneiden (Auch die Szene, in der Alan ermordet wird, ist sehr schludrig montiert) entstand.




(31) Kaes, a. a. O., S. 47f, vgl. auch Brennicke/Hembus




(32) a. a. O., S.25/27




(33) ein Film, der schon vor Caligari von dieser Praxis abwich, war Perfido Incanto (dt.: Perverser Zauber, Anton Guilia Bragaglia, 1916), ein avantgardistisches Werk, dessen futuristische Ausstattung aber das einzig bemerkenswerte blieb (vgl. Toeplitz, a. a. O., S. 217, 150f). Atmosphärische „Unterstützung“ erfuhr aber bereits Der Student von Prag (1913), der vielleicht „erste“ expressionistische Film, durch die Ausstattung (vgl. Eisner, a. a. O., S. 23)




(34) Regel, a. a. O., S. 155




(35) Toeplitz, a. a. O., S. 217




(36) „Vor allem seit Caligari haben die deutschen Filmarchitekten bei ihren Entwürfen den Darsteller in das Gesamtbild eingeordnet. Jeder Entwurf entspricht bereits der Kameraeinstellung. Ein nicht allzu bedeutender Regisseur wie Robert Wiene konnte sich also an die Entwürfe seiner Filmarchitekten halten.“ (Eisner, a. a. O., S. 24). Vgl. auch Brennicke/Hembus, a. a. O., S. 57




(37) durch die Schwarzweiß-Photographie sind etwaige Farben natürlich nicht mehr erkennbar. Interessant auch, daß die Hintergrundgraphiken zum Teil eindeutigen Bezug zum Text haben, so sieht man unverkennbar ein Herz bei „Alan, wir lieben / sie beide..“ (Zwischentitel Nr. XXXVII in Robert Fischers detailliertem Protokoll des Films) und bei „Herr Franzis -- / Herr Franzis -- / Herr Alan ist tot -- / - Ermordet.“ (XL) sind passenderweise im Hintergrund diverse Kreuze zu sehen.




(38) a. a. O., S. 344




(39) Elsaesser, a. a. O., S. 9




(40) vgl. Thomson, in: Budd, a. a. O., S. 139-156




(41) Regel, a. a. O., S. 153




(42) in seinen „Reflections on the Cinema“ (London 1953), S. 23, zitiert nach Barsacq, a. a. O., S. 27




(43) ebenfalls in „Reflections on the Cinema", S. 15, zitiert nach Budd, a. a. O., S. 55




(44) Thiele, a. a. O., S.344




(45) auch wenn die Ermordung Alans, in der der Mörder nahezu ausschließlich als Schatten gezeigt wird, immer gerne als Beispiel verwendet wird, innerhalb des Films ist dies die Ausnahme. (Das Photo auf dem Deckblatt stammt übrigens nicht aus dem Film, sondern ist ein für Promotionzwecke aufgenommenes Standphoto.) Es gäbe sicher zahlreiche Stellen, die durch eine dramatische Lichtsetzung in ihrer Ausdruckskraft noch hätten gesteigert werden können.




(46) vgl. Werner, a. a. O., S. 116




(47) vgl. Werner, a. a. O., S. 116




(48) Elsaesser warnt einerseits davor, das „expressionistische Erbe“ in Hollywood zu ernst zu nehmen (a. a. O., S. 322), sieht aber andererseits Einflüsse auf die heutige Videoclip-Ästhetik (a. a. O., S. 20).

Abgesehen vom Film noir sieht man den Einfluß des expressionistischen Films natürlich auch bei anderen Beispielen, noch vor kurzem war es besonders auffallend, daß Filme die sich mit dem Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigten, mitunter auch der Ästhetik des damaligen Kinos ihren Tribut zollten, etwa bei Shadows and Fog (Woody Allen, 1992) oder Kafka (Steven Soderbergh, 1992)




(49) zitiert nach Brennicke/Hembus, a. a. O., S. 58




(50) vgl. Thiele. a. a. O., S. 355 und Bawden, a. a. O., S. 1464




(51) der auch schon bei Un chien andalou (Luis Bunuel, 1928) mitarbeitete, der aber in diesem Zusammenhang weniger exemplarisch erscheint




(52) Interessanterweise stellt Léon Barsacq ein Szenenphoto aus diesem Film einem Bild aus Caligari gegenüber (a. a. O., S. 29)