94:
Berlinale 2013, die sechste

Madame empfiehlt sich
(Emmanuelle Bercot,
Wettbewerb)

Originaltitel: Elle s'en va, Frankreich 2013, Buch: Emmanuelle Bercot, Jérôme Tonnerre, Kamera: Guillaume Schiffman, Schnitt: Julien Leloup, mit Catherine Deneuve (Bettie), Nemo Schiffman (Charly), Gérard Garouste (Alain), Camille (Muriel), Claude Gensac (Annie), Paul Hamy (Marco), Myléne Demongeot (Fanfan), Hafsia Herzi (Jeanne), 116 Min.

Ein unverzichtbarer Bestandteil der Berlinale ist, dass man sich mit Bekannten über Filme austauschen kann, frei nach dem plattdeutschen Sprichwort »Wat den Eenen sin Uhl, is den Annern sin Nachtigall«. Sicherlich wird es einige Leser geben, die ob meiner Meinung zu Before Midnight verwundert blicken werden. Ich schaute aber mindestens genauso verdattert aus der Wäsche, als ich des geschätzten Kritikerkollegen und Namensvetters Thomas Grohs Text zu Elle s'en va auf perlentaucher.de entdeckte. Motiviert durch eine im Film vorkommende oft praktizierte Erziehungstaktik (1 Euro für jedes Schimpfwort) konstatierte er bereits im ersten Absatz, dass der Film »richtig Scheiße« sei. Thomas empfand den Kinderdarsteller (übrigens der Sohn von Regisseurin und Kameramann) als »enervierend gut gelaunten Dreikäsehoch«, war schockiert darüber, dass der ganze Saal darüber lachte, wie ein alter Mann mit Gicht unbeholfen eine Kippe dreht, kritisierte in Sachen Humor ferner den running gag, dass die Hauptfigur keine Landkarten lesen kann, und fasste den Film als »Scherbenhaufen aus mangelnden Ambitionen, mangelnden Ideen und mangelndem Witz« zusammen, der im Wettbewerb nichts zu suchen habe. Speziell der Regisseurin lastete er noch an, dass sie sich »schlicht für gar nichts« interessiere, »dies aber exzessiv«. »Nicht für die Figuren, nicht fürs Alter. Nicht für die Räume oder das Soziale. Nicht für Politik oder wenigstens den Humor.« Das soll an Zitaten erst mal reichen.

Ich hatte offenbar einen ganz anderen Film gesehen, oder reagierte zumindest komplett anders darauf. Denn von den neun (von 19) Wettbewerbsfilmen, die ich gesehen hatte (die fünf »außer Konkurrenz« vernachlässige ich aus statistischen Gründen), war dies der Film, der mir am besten gefallen hat.

Interessant finde ich an dem Film schon mal, dass man in fast allen Kritiken und Zusammenfassungen den selben Satz findet, der auch schon in der Katalogs-Inhaltsangabe vorkommt, aber eher eine Interpretation als eine Inhaltsangabe ist. Catherine Deneuve als Bettie, die ein Restaurant führt, verlässt dieses angeblich, »um Zigaretten zu holen«. Das habe ich irgendwie anders gesehen. Man sieht zwar vorher, dass ihre Zigarettenschachtel leer ist, aber wie sie in ihr Auto steigt und losfährt, das ist keineswegs eine (zunächst) durch einen Besorgungswunsch motivierte Fahrt, sondern eine Flucht. Und zwar eine ziemlich gut inszenierte, denn wer bei dieser sicher ein bis anderthalb Minuten dauernden Montage mal darauf achtet, wird feststellen, dass die Deneuve fast durchgehend das Lenkrad bis zum Anschlag in die eine oder andere Richtung gedreht hält (was auch die Außenwelt hinter ihr bestätigt). Nicht jeder scheint es so wahrzunehmen wie ich, aber ich fand dies eine durchaus clevere Inszenierungsidee. Bettie ist zunächst gar nicht in der Lage, zu fliehen. Ihr Leben besteht so dermaßen aus Kreisbewegungen in und um ihr Restaurant herum, dass sie es erst einmal lernen muss, die typische Fluchtbewegung (wenn man nicht gerade verfolgt wird, ist das eine Gerade) vollziehen zu können. Bis Betties Auto mal geradeaus fährt, das dauert eine ganze Zeit. Auf Thomas' Vorwürfe hin ist dies natürlich auch keine Rauminszenierung, aber dafür das Gegenteil davon, eine Inszenierung des »Nicht-Raums« (und zwar eine meines Erachtens recht geniale), die im Film großen Raum einnimmt. Darum fährt Bettie auch ziemlich ziellos in Frankreich herum und kann keine Landkarten lesen (was übrigens gar nicht so oft angesprochen wird und manchmal auch andere Gründe hat, etwa, wenn sie ihren Enkel durch ihren Hilferuf nach einem Navigator wieder ins Auto lockt).

Ich muss allerdings bei dieser von mir hochgelobten Szene auch erwähnen, dass die Musikuntermalung (ein Song mit Textstellen wie »I don't know what I'm doing«) dann doch eher plump bis aufdringlich ausfiel.

Was die Figuren angeht, so dreht sich der Film offensichtlich um eine einzige Figur, um Bettie. Ihre Familienmitglieder spielen auch eine gewisse Rolle, doch muss sie sich diesen erst mal erneut nähern (vor der sie erdrückenden Mutter flieht sie zu Beginn des Films, die Entfernung von der Tochter und dem Enkel fand bereits früher statt). Immerhin dem Enkel, den sie während des Films erst kennenlernt, widmet der Film etwas Zeit. Wir erfahren dabei nicht, was sein Lieblingsschulfach, seine Hobbys usw. sind, weil sämtliche Familienmitglieder (Bettie sogar eingeschlossen) eher allgemeine Stellvertreter als Individuen sind. Das kann man als Schwachpunkt des Films werten, muss man aber nicht. Vor allem ist der Enkel aber nicht »enervierend gut gelaunt«, sondern beim Verteilen seiner Zuneigung muss auch Charly erst eine »Richtung« finden. Wenn seine Großmutter ihn verspätet abholt, erinnert er sich weder an sie noch an einen gemeinsamen Zooausflug. Er lässt sie zwar ins Haus, aber vor allem, weil es ihm aufgetragen wurde (er hat ja auch kein Interesse daran, zum griesgrämigen Opa gefahren zu werden, beugt sich aber den Befehlen der Mutter). Dass er ausplaudert, dass seine Mutter die Verspätung ihrer Mutter als Kalkül auslegt, sie nicht sehen zu müssen, zeugt vor allem vom vorherrschenden Argwohn in der Familie, ist aber gleichsam eine Herausforderung. Als die Oma dann das Schlafzimmer ihrer Tochter sehen will, zeugt das für den Zuschauer von einem Wunsch der Erinnerung (unaufgeräumt wie zu Teenagerzeiten), dem Enkel zeigt es aber ein Interesse der Oma an der Mutter, was im Widerspruch zur Schilderung seiner Mutter (der er ja vertrauen muss) steht. Und somit öffnet er sich auch ein wenig und bietet an, dass sie auch sein Zimmer begutachten kann, womöglich hat sie auch an ihm Interesse. An diesem Film könnte bereits ein dramaturgisch eher ungeschicktes Kennenlernen im Kinderzimmer stattfinden, doch die Oma muss auch erst noch auftauen (eine spätere Ohrfeige zeugt auch von überholten Erziehungsmethoden), vorerst geht die Initiative eher von Charly aus, den ich übrigens weder als besonders dauer-gut-gelaunt noch als nervend empfunden habe. ich fand ihn teilweise durchaus introvertiert und schüchtern, etwa wenn er die Oma später nutzt, vielleicht etwas über seinen (im Film und Charlys Leben ausgesparten) Vater zu erfahren (was aber erneut an Betties schroffer Art und ihrem Unwillen, sich für die Beweggründe der anderen zu interessieren, scheitert).

Dass Bettie während des Films eine Veränderung durchläuft, ist jetzt zugegebenermaßen nicht die innovativste Drehbuchidee. Im Vergleich aber zu Hollywood-Filmen (oder Rosamunde-Pilcher-Filmen, mit denen der Film auch schon mal verglichen wird) verläuft diese Wandlung aber eher holprig bis sperrig. Im Verlauf des Films erwacht Bettie drei mal neben einer männlichen Person im Bett, das erste Mal neben Marco (Paul Hamy), einem Dorf-Casanova mit ausgelutschten Sprüchen, die Bettie nur amüsieren. Sie lässt sich aber die von ihm bezahlten Drinks schmecken und landet dann doch entgegen aller Vorsätze im Bett mit ihm. Am nächsten Morgen ist ihre Verblüffung und ihr Schock vielleicht eine Spur over-acted, aber für den Betrachter ist klar, dass hier noch keine Veränderung in Betties Leben geschieht, sie ist eher über sich selbst amüsiert und darüber, dass sie trotz der vierzig Jahre seit ihrer besten Zeit noch einen Eindruck auf das andere Geschlecht macht (ich würde tippen, dass Marco ca. halb so alt wie sie ist).

Vor der Begegnung mit Marco steht die Zigarette mit dem alten Mann. Ein kauziger Kerl, den man so nicht ins Drehbuch schreibt, sondern als »Darsteller« entdecken muss. Ich kann nicht für das komplette Kritikerpublikum sprechen, aber ich habe weitaus weniger über den Greis gelacht und sein Problem, eine Zigarette zu drehen, als über Betties (vom Film ins Unglaubwürdige überzogene) Unfähigkeit, Zigaretten zu organisieren, was dann darin gipfelt, dass sie die selbstgedrehte Zigarette vor Augen sieht (wenn auch das Papier mehr Altersflecken hat als der kauzige Opa), und ihr Wohltäter sich durch ihre mehrfach geäußerte Beteuerung, dass die Zigarette im derzeitigen Zustand ihr schon ausreiche (sie hätte das Nikotin inzwischen wohl auf jede erdenkliche Weise zu sich genommen), nicht im geringsten aus seinem Lebensrhythmus bringen lässt. Bettie heruntergespielte Gier im Gegensatz zum jenseits aller Hektik stehenden Alten und das Timing dieser Szene brachte hier den Saal zum Toben, sicher nicht die Häme über das Alter, wie sie in Adam-Sandler-Komödien gerne als Humorquelle herhalten muss. Und diese Szene zeigt dem Zuschauer und Bettie natürlich auch eine Zukunftsperspektive, die nur dadurch heruntergespielt wird, dass Betties Mutter verglichen mit dem Zigarettendreher noch erstaunlich rüstig ist. Aber für sie wahrscheinlich ähnlich nervig. Mir fällt gerade auf, vielleicht hat meinen Kollegen auch alles genervt, was Bettie im Film nervt - das ist dann allerdings ein Problem ...

Ich will jetzt nicht den kompletten Film nacherzählen, aber das »Klischeebild des alten Wohlfühl-Frankreich« mit dem »gedeckten Tisch im sommerlichen Garten« hat mich hier (im Gegensatz etwa zu Before Midnight) überhaupt nicht gestört, ich komme überhaupt erst im Nachhinein dazu, es zu hinterfragen, und mir fällt dabei auf, dass es ja immerhin um einen Sonntagnachmittag geht, während dessen ein Lokalpolitiker (dem Tisch und Garten gehören) auf »sein« Wahlergebnis wartet, zusammen mit einigen wenigen Freunden (oder »Sympathisanten«). Wenn Garten, Tisch und gutes Wetter vorhanden sind, wäre es doch hochgradig bekloppt, stattdessen ins Haus zu gehen.

Selbst mir, der ja offenbar vor Freude am Film (trotz drei Wettbewerbsfilme gab es an diesem Tag eine echte Steigerung) kritiklos einiges durchgehen lässt, ist nicht entgangen, dass Frankreich hier eher idyllisch und unzeitgemäß dargestellt ist, aber hätte Bettie jetzt in die Banlieues fahren sollen, sich von einem brutal dreinschauenden Migranten eine Kippe schnorren und dann mit ihm in der Kiste landen sollen? Die Filmwelt muss ja auch einen Bezug zur erzählten Geschichte haben. Da fand ich das Ausblenden der Krise in Before Midnight wie gesagt störender, auch, weil man dort das Gefühl hatte, die Ruinen etc. wären nur Postkarten-Kulisse, während für Bettie auch das idyllische Land im Kontrast zur ihrem Arbeitstrott wirklichen Eindruck macht, sie mit ihrem Enkel einige Kämpfe durchmachen muss (statt die Zwillinge einfach »abgenommen« zu bekommen), und die Versöhnung am Schluss zwar aufgesetzt, aber für mich realistischer erschien. Und so soll jeder das Recht haben, die Filme zu lieben oder hassen, die er (oder sie) dafür auswählt.

Ich fand jedenfalls einiges an diesem Film sehr gelungen. Und es gab Szenen, bei denen ich mich (oder Situationen in meinem Leben) wiedererkannte (was ja viele bei Before Midnight konstatierten). Die Zivilcourage, die nach hinten losgeht. Die permanente Lebenslüge und das Erziehen des Kindes zum besseren Lügner. Selbst die Geschmacksverirrungen in der Garderobe. Und wo mir bei Before Midnight unterstellt wurde, ich verstünde die feine Ironie nicht, da erkenne ich hier die Ironie des vermeintlichen Schlussfazits »Das Leben geht weiter!« durchaus, war das doch der missglückte Werbespruch beim Photo-Shooting der wiedervereinigten Misswahl von 1969.

Dark Blood
(George Sluizer,
Wettbewerb außer Konkurrenz)

Niederlande 2012 (ursprünglich USA 1993), Buch: Jim Barton, Finale Adaption: George Sluizer, Kamera: Edward Lachman, Schnitt: Michiel Reichwein, Musik: Florencia di Concilio, James Michael Taylor, mit River Phoenix (Boy), Judy Davis (Buffy), Jonathan Pryce (Harry), Karen Black (Motel Woman), Lorne Miller (Mute Boy), T. Dan Hopkins (Joe Tapesi), George Aguilar (Sheriff), 86 Min.

George Sluizer, der aus den Niederlanden stammende Regisseur, der durch Spoorloos unsterblich wurde, obwohl er einige Jahre später ein unsägliches Remake seines Films in den Staaten drehte, wurde die zweifelhafte Ehre zuteil, beim letzten Film mit River Phoenix Regie zu führen, bevor dieser viel zu früh verstarb und jetzt wahrscheinlich irgendwo zusammen mit James Dean und Heath Ledger am Pokertisch sitzt. Die Filmarbeiten zu Dark Blood wurden abgebrochen, aber fast zwanzig Jahre später hat sich Sluizer, der letztes Jahr seinen 80. Geburtstag feierte, entschlossen, aus dem entstandenen Filmmaterial doch noch einen Film zu schneiden, bei dem er die nicht verwirklichten Szenen durch kurze Textpassagen (die er offenbar selbst spricht) ersetzt.

Zu Beginn des Films gibt es eine kurze Einführung, in der er verdeutlicht, dass die Ruine von Dark Blood so etwas wie ein Stuhl mit nur zwei Beinen war, und es ihm auch nicht gelingen konnte, mehr als nur ein drittes Bein hinzuzufügen. Wahrscheinlich hatte er dabei im Hinterkopf, dass dreibeinige Melkschemel gegenüber herkömmlichen Stühlen den Vorteil haben, dass sie nicht kippeln können, und die Sonderstellung des Films, inmitten der »unvollendeten« Werke von Geoffrey Chaucers Canterbury Tales bis zu Alan Moores Big Numbers, lädt natürlich zu einem anderen (vielleicht auch versöhnlicheren) Blick auf den Film ein.

Neben der Hauptfigur River Phoenix kann Dark Blood immerhin auch mit Judy Davis und Jonathan Pryce aufwarten, zwei unterschätzten Vollblutschauspielern, die sich wahrscheinlich noch nie bei einer Filmpremiere so gewundert haben, wie großartig (und jung!) sie doch auf der Leinwand aussehen.

Die beiden spielen ein in einer Ehekrise befindliches Schauspielerpaar mit den vielsagenden Namen Harry und Buffy, das auf den zweiten Flitterwochen Autoprobleme bekommt - und das ausgerechnet beim Durchqueren einer Wüste. Dass Harry wegen eines lukrativen Rollenangebots trotz oberflächlicher Reparatur weiter durch die Wüste fahren will, ist nur einer der Streitpunkte zwischen den beiden, die vom allein lebenden »Boy« (River Phoenix) gerettet werden, dann aber schnell feststellen müssen, dass der verwitwete Einsiedler (seine Frau starb durch die Verstrahlung der früher in der Wüste vorgenommenen Nukleartests) mehr Interesse an Buffy hat als daran, die Weiterfahrt der beiden zu unterstützen. Zumindest hegt Harry zunehmend diesen Verdacht, und so entwickelt sich eine Atmosphäre des Misstrauens, die immer kurz davor ist, sich in Feindseligkeit und Gewalt zu verwandeln.

Die Kippfestigkeit des cineastischen Milkschemels stellt sich durch eine »in dubio pro reo«-Geisteshaltung ein, wenn man teilweise gerne wüsste, wie die eine oder andere nur eingesprochene Szene wohl ausgesehen hat, insbesondere wenn diese eine besondere Herausforderung bedeutet hätte. So gibt es etwa eine Szene nicht, in der Buffy sich per Glasscherbe am Fuß verletzt, und Boy bei der Verarztung der Wunde »das Fleisch öffnet«. Was bei textlicher Wiedergabe intim und geradezu lyrisch wirkt, wäre bei einer visuellen Präsentation womöglich in einen abstoßenden Spezialeffekt ausgeartet.

In ähnlicher Art erfreut man sich am Wiedersehen der Darsteller, am prä-digitalen Filmemachen, und sinniert oft darüber, welche Szenen Sluizer in der Nachbearbeitung des Buchs womöglich noch entfernt hat. Oder wo er den Schnittrhythmus verändert hat (hätte der Film 1993 auch mit einer kurzen Phoenix-Szene begonnen?). Einige Einstellungen wirken etwas seltsam abgebrochen, und man gibt sich der Illusion hin, dass bei regulärem Drehabschluss einiges noch hätte verbessert werden können. Wie gesagt, im Zweifelsfall für den Angeklagten.

Dark Blood lief zwar im Wettbewerb ohnehin nur »außer Konkurrenz«, aber von allen »Out of Competition«-Filmen (die ich mir absurderweise alle angeschaut habe, und abgesehen vom Wong Kar-Wai sogar bis zu Ende) war Dark Blood mit Abstand der interessanteste. Und trotz einiger Abstriche bester.

The Croods
(Chris Sanders, Kirk De Micco,
Wettbewerb außer Konkurrenz)

USA 2013, Buch: Chris Sanders, Kirk De Micco, Visual Consultant: Roger Deakins, Schnitt: Darren Holmes, Eric Dapkewicz, Musik: Alan Silvestri, Art Direction: Paul Duncan, Production Design: Christophe Lautrette, mit den Originalstimmen von Nicolas Cage (Grug), Emma Stone (Eep), Ryan Reynolds (Guy), Catherine Keener (Ugga), Cloris Leachman (Gran), Clark Duke (Thunk), 90 Min., Kinostart: 21. März 2013

The Croods war so ein Film, an dem ich vieles positiv fand, vieles aber auch eher negativ. Nur nicht so negativ, dass es den Film komplett herunterziehen konnte.

Von Regisseur Chris Sanders kannte ich schon Lilo & Stitch sowie How to Train a Dragon, die drei Filme geben zwar gemeinsam einen leichten Abwärtstrend vor, aber ich fühlte mich in guten Händen, Co-Regisseur Kirk De Micco würde das Ganze schon nicht unverhältnismäßig herunterziehen.

Nach einer etwas mysteriösen Intro mit einer Fackel, von der sich ein glühendes Aschepartikel ablöst und wie die Feder bei Forrest Gump über die Leinwand schwebt, folgte ein Vorspann in Zeichentrickanimation, in bewährter Weise (vergleiche Easy A) getragen von einem Voice-Over von Emma Stone. Als die von ihr gesprochen Figur, Eep, dann in CGI-3D auftritt, war ich etwas (durchaus positiv) davon überrascht, dass sie für einen vermeintlichen Kinderfilm doch reichlich sexy schien, und Vergleiche mit anderen Cave-Girls wie Raquel Welch oder Halle Berry nicht unbedingt scheuen muss. Auch, wenn die Schädelform und die dicklichen Beine à la Marika Rökk sich nicht bei gängigen Schönheitsidealen anbiedern.

Schon sehr früh macht der Film klar, dass ein Großteil der Komic über Bezug zu heutigen Phänomenen etabliert werden würde, die erste größere Szene, bei der die Familie »Croods« ihr Frühstück organisiert, erinnerte schon stark an ein American-Football-Match, bei dem das Schweinsleder durch ein etwa kopfgroßes Ei ersetzt wird, und die Anzahl der Mannschaften und Teamstärken offenbar keinen Regularien unterliegt. So will nicht nur der nicht ungefährlich wirkende Vogel sein Ei zurückhaben, auch andere Eierdiebe schalten sich ein, und zwischendurch durchqueren auch mal ganz andere Tierarten das vermeintliche Spielfeld des täglichen Überlebens. Die beiden Stars des Films, Eep und ihr Vater Grug (gesprochen von Nicolas Cage, eine physiognomische Ähnlichkeit ist in diesem Fall nicht gegeben), können sich bereits als besonders gewitzt, schnell oder stark profilieren, während die anderen Familienmitglieder durchweg im Hintergrund bleiben und eher als Stichwortgeber für Pointen fungieren. Großmutter Gran (Cloris Leachman) ist beispielsweise vor allem dafür da, ihrem Schwiegersohn Grug immer wieder eine zusätzliche Motivation zu geben, wenn diese oder jene Aktion für sie lebensbedrohlich ausfallen könnte. Das ist dann Humor auf Two and a Half Men-Niveau, der aber längst auch ins Kinderzimmer Einzug nahm.

In Form des in der Evolution etwas fortgeschrittenen »Guy« (gesprochen von Ryan Reynolds) kommt dann Unruhe in die Familie, weil die gleichaltrige Eep sich für diesen interessiert und dafür auch willens ist, althergebrachte Traditionen zu missachten. Papa Grug ist nämlich vom erzkonservativen Schlag »Keine Experimente«, alles Neue ist für ihn problematisch, nur in seiner dunklen Höhle fühlt er sich behaglich, und dort erzählt er der Familie immer wieder Geschichten darüber, wie Neugier zum Tod führt, bei seinen begleitenden Höhlenmalereien ist eine rote Handfläche das Verbotsschild für alles, was »tabu« ist - und gleichzeitig die Markierung der unumgänglichen Strafe, des sofort folgenden Todes - nicht von Grugs Hand, sondern durch die unbarmherzige Natur. Bei der Pressekonferenz fasste Nicolas Cage diesen Hauptkonflikt des Films sehr familienfreundlich (und gut auswendig gelernt) zusammen:

»It's a relationship that I think many families can relate to: the overprotective father, the teenage daughter who wants to have some adventure and explore, and the transformations and the growth they go through together makes for a very funny and a very heart-warming experience.«

Ungeachtet meiner früher Aussage, dass Eep erstaunlich sexy wirkt, könnte die »teenage daughter who wants some adventure and explore« kaum harmloser und keuscher ausfallen. Sie will in The Croods wirklich nur an den zahlreichen neuen Erfindungen und Erfahrungen Guys teilnehmen. Und Guy ist im Film ein Quell immer neuer Erfindungen, so erfindet er beispielsweise mit einem Faultier namens »Belt« gleichzeitig das Haustier und den Gürtel. Oder mit einem Muschelhorn als akustischem Signalgeber in Gefahrsituationen einen Vorläufer des für die heutige Jugend unerlässlichen Accessoire, das bei der Wortähnlichkeit von »shell« und »cell« (kurz für cellphone) noch deutlicher herauskommt.

Bei der Anknüpfung ans heutige Leben, die ja auch schon bei Familie Feuerstein oder Hägar, dem Schrecklichen unerlässlich war, gibt es bei den Croods gelungenere und nicht so gelungene Beispiele. Belt, der trotz einiger gut verständlicher Aussagen in den Credits keinen Sprecher hat, bringt etwa einen musikalischen running gag ein, der zwar so anachronistisch ist wie das »we will rock you«-Klatschen bei A Knight's Tale, den man aber akzeptiert, weil der Gag gut ist. The Croods ist so ein Film wie Ice Age, wo man für einen guten Gag jederzeit das Drehbuch hintergeht. Was aber jeweils ein gelungener Scherz ist, das lässt durchaus Diskussionsfreiraum. Komplett bekloppt (noch schlimmer als in Hansel & Gretel Witch Hunters) ist etwa ein mit zwei Feuersteinhälften improvisiertes Defibrillator. Da ist auch der Gag nicht gut genug, um etwas zu retten. So blöd, dass es schon wieder gut ist, ist hingegen später eine Weiterentwicklung von Stelzen für die Großmutter, die an einen Rollator erinnert.

In Sachen visuellen Ideen ist The Croods eine wahre Fundgrube, den man hat sich dafür entschieden, nicht zum einunddreißigsten Male die Fauna der Steinzeit paläontologisch korrekt wiederzugeben, sondern man kombiniert oft einfach sehr unterschiedliche Tiere und bastelt daraus etwas neues: Wale, die auf kleinen Füßen übers Land wandern, Mammuts in possierlicher Rattengröße, violette Pelzfledermäuse mit Schweinenase, Kreuzungen aus Schildkröten und Papageien, an Piranhaschwärme erinnernde kleine rote Pelikane. Außerdem gibt es noch mindestens zwei Sorten von großen Wildkatzen (in Relation dazu wirken unsere menschlichen Protagonisten eher wie rattengroß), die zwar als äußerst gefährlich dargestellt werden (die Säbelzahn-Variante ist zu allem Übel auch noch äußerst intelligent), die man sich mit ihrem flauschigen Fell aber auch jederzeit als Merchandise-Kuscheltiere vorstellen könnte.

Der Film setzt die beiden Konflikte Familie gegen Außenstehenden und Evolution gegen Rückständigkeit zwar ziemlich reaktionär, aber auch clever um (mein Lieblingsdialog zwischen einen um sein Leben rennenden Guy und den ihn verfolgenden Grug: »You're being irrational and counterproductive.« --- »Big words anger me.«). Schließlich begreift auch Grug, dass man nicht wie der Strauß den Kopf in den Sand stecken darf, sondern sich weiter entwickeln muss. Und er versucht, den Erfindungen Guys gegenüber mitzuhalten. Was zunächst zu einigen scheiternden Plagiaten führt, dann aber auch zur Meisterschaft bereits bekannter Ideen oder gar eigenen Kreationen. »I call it hug - because it rhymes with Grug!« (wobei die deutschen Untertitel den Reim »Knuddelpack« anbieten - ich weiß schon, warum ich Originalfassungen bevorzuge).

Nach dieser Lobhudelei muss man aber auch hervorheben, dass das, was so an dramaturgischer Spannungsentwicklung geboten wird, selbst erschreckend rückständig ist. Die Prämisse des Films erinnert überdeutlich an Ice Age, man hat nur die Bedrohung durch die Eiszeit durch eine ziemlich apokalyptische Lavaausdehnung ersetzt (Dante's Peak hoch Volcano). Und wenn es dann zur zentralen Stelle kommt, wo es offensichtlich ist, dass sich jemand für das Wohl der Gemeinschaft opfern kann, folgt dann das, was man anhand der allzu harmlosen Kämpfe »auf Leben und Tod« fast erwarten konnte: ein an den Haaren herbeigezogenes Ende, dass in Sachen ausufernder Idiotie selbst den Hubschrauberstart von einem in eine Schlucht stürzenden LKW im zweiten Charlie's-Angels-Film mit Leichtigkeit plausibel und durchdacht erscheinen lässt. Der Film zieht sich wie einst Baron Münchhausen vermeintlich selbst aus dem Schlamm, bemerkt dabei aber gar nicht, dass man dadurch einiges, was man mit diesem Film erreicht hat, kräftig mit Füßen tritt. Wenn man sich diese Fußtritte bei der Münchhausen-Szene vorstellt (er stampft sich selbst immer tiefer hinein), dann hat man einen ungefähren Eindruck davon, wie hanebüchen dieses Blödsinnsende geriet.

Nugu-ui ttal-do anin Haewon
(Hong Sangsoo, Wettbewerb)

Intern. Titel: Nobody's Daughter Haewon, Buch: Hong Sangsoo, Kamera: Kim Hyungkoo, Park Hongyeol, Schnitt: Hahm Sungwon, Son Yeonji, Musik: Jeong Yongjin, mit Jung Eunchae (Haewon), Lee Sunkyun (Seongjun), Yu Junsang (Jungshik), Ye Jiwon (Yeonju), Kim Jaok (Jinju, Haewons Mutter), Kim Euisung (Jungwon), Jane Birkin (Touristin), 90 Min.

Nobody's Daughter Haewon - dieser Titel weckt eine gewisse Erwartungshaltung. Hat Titelfigur Haewon tatsächlich keine Eltern? Wurde sie verstoßen oder hat sich selbst von den Eltern getrennt? Und welchen Einfluss hatte das auf sie?

Der eigentliche Film nimmt auf den Titel ab der ersten Szene Bezug. Haewon schreibt eine Art Tagebuch und erinnert sich an den Moment vor fünf Jahren, an dem ihre Mutter sie in Seoul zurückließ, um zu Haewons Bruder nach Kanada zu ziehen. Dann folgt eine Szene, die mich zu Beginn ein wenig verwirrte, weil ich mir nicht sicher war, ob sie kurz vor dem letzten Treffen mit der Mutter stattfand (am wahrscheinlichsten) oder aber am Tag, als sie das Tagebuch schreibt (denn zunächst ging ich davon aus, dass der Film die fünf Jahre irgendwie »ausfüllen« würde, wir als Zuschauer also am Ende des Films zum Moment der Niederschrift »aufschließen« würden. Der Inhalt der gleich ausführlich von mir beschriebenen Szene könnte aber auch auf eine Traumsequenz hindeuten.

Haewon steht auf dem Bürgersteig, als eine Touristin sie fragt, wie man zur »West Village« komme. Haewon kann ihr zunächst nicht weiterhelfen, bis sie realisiert, welches Stadtviertel wohl gemeint sein müsste. Sie eilt der Frau hinterher, doch plötzlich geht es darum, dass sie die Touristin erkannt hat (sie wird von Jane Birkin gespielt), woraufhin sie sich als Fan outet. Zumindest als Fan der Tochter (der Name der Birkin wird ebenso wie der von Charlotte Gainsbourgh im Film nicht ausgesprochen). Zunehmend absurder wird die Szene, als Frau Birkin der netten Koreanerin, die sie auch physiognomisch irgendwie an ihre Tochter erinnert, ihre Telefonnummer aufschreibt, und ihr anbietet, bei einem Ausflug nach Paris gerne mal »vorbeizukommen«. Es folgt eine - insbesondere von Haewons Seite aus - innige Umarmung. Was bei meiner anfänglichen Verwirrung auch zur frühzeitigen Interpretation führte, dass beide im anderen eine Ersatz-Mutter oder -Tochter sehen, was mich zunächst erwarten ließ, dass Haewon jetzt nach fünf Jahren ohne Mutter diese wiedertreffen wird. Oder zumindest auf das Treffen wartet, das aber auch ausfallen könnte.

Doch dann schließt der Film an jener Szene »vor fünf Jahren« an, als Tochter und Mutter ein (vorerst?) letztes Mal einen gemeinsamen Spaziergang unternehmen. Hierbei gibt die Mutter gute Ratschläge (»Der Tod kommt jeden Tag näher. Verschwende dein Leben nicht! Carpe diem!«), während man von der Tochter ein wenig den Eindruck bekommt, dass sie ihre Gefühle zu sehr unterdrückt. Wie nebenbei werden die beiden Frauen aber auch auf einen jungen Mann aufmerksam, der vielleicht auch für eine gemeinsame Sehnsucht stehen könnte, und von dem ich mir im Verlauf des Films eine größere Rolle ausgemalt hätte. Aber offensichtlich war mein größtes Problem mit dem Film, dass er sich häufig ganz anders entwickelt, als ich es vermutet hätte. Denn, um etwas vorwegzugreifen, alles was hier direkt Bezug nimmt auf den »Nobody's Daughter«-Teil im Titel, ist bereits nach etwa 20 oder 25 Minuten »abgehakt«, danach geht es wie in den meisten Filmen von Hong um Dreier- oder Vierer-Konstellationen von kreativen Menschen, ums Trinken, Pimpern (hier rein elliptisch) und Jammern als Ausdruck der (inhärent unglücklichen) Persönlichkeit.

Haewon ist nebenbei auch Möchtegern-Schauspielerin, sie hat eine Affäre mit ihrem (etwas älteren) Filmprofessor, der manchmal auch Regie führt. Gemeinsam treffen sie einmal auf eine Gruppe anderer Studenten, sowie später auf ein Paar, bei dem abermals der Mann (ein Filmkritiker) verheiratet ist, die Affäre aber bereits seit sieben Jahren andauert (und Haewon ist ein wenig neidisch, wie selbstverständlich die beiden dabei öffentlich auftreten).

Die frühen Filme von Hong Sangsoo hatten auch schon ähnliche Konstellationen, doch dabei spielte er noch mit mysteriösen Doppeldeutigkeiten wie in The Power of Kangwon Province. Nach seinem vermutlich bekanntesten Film Tale of Cinema wurde er gleich mit zwei aufeinanderfolgenden Filmen zur Berlinale eingeladen, mit Woman on the Beach zum Panorama 2006 und mit Day and Night in den Wettbewerb 2008. Für mich stellte sich dabei aber eine zunehmende Routine ein, wie Woody Allen oder Eric Rohmer hat er sich auf bestimmte Themen eingeschossen, verwirklicht momentan mit trauter Regelmäßigkeit jedes Jahr ein Filmprojekt, und das wenige, was man davon in Deutschland zu sehen bekommt (habe die Retro im Arsenal leider verpasst), lässt mich – wie Nobody's Daughter Haewon - seltsam kalt. Vielleicht fehlt mir auch das Insiderwissen, um die Bedeutung des »verbotenen Parks« im West Village und einer mehrfach in den Bildmittelpunkt gerückten Statue zu ergründen. Oder die kulturellen Synergien der historischen Bergfestung, des »Fort Namhan«, auf dem das seltsame Double Date der beiden Fremdgänger mit ihren »Nebenfrauen« stattfindet.

Es gibt einige filmische Momente, die einen bei der Stange halten könnten (wenn sie nicht zu oft ins übertrieben melodramatisch abrutschen würden), ich persönlich fand den Einsatz weniger, aber auffälliger Kamerabewegungen sehr interessant (etwa, wenn die Kamera einer weggeworfenen Zigarette folgt anstatt den Personen), aber in diesem speziellen Fall verlor ich zunehmend das Interesse an der Handlung, wahrscheinlich auch, weil mir die Titelfigur Haewon immer unsympathischer wurde. Zunächst ist man noch auf ihrer Seite, wenn die Kommilitonen gegen sie »intrigieren« und sie sich zur Aufrechterhaltung eines längst offenbarten Geheimnisses quasi im Akkord-Trinken üben muss. Doch irgendwann teilt man den Eindruck ihrer Kommilitonen, dass man sie, wenn man sie besser kennenlernt, nicht besonders mag. Abgesehen von der Szene, als sie den glänzend gelaunten Filmkritiker an seine Depression erinnert und damit sozusagen im Flug abschießt, passiert das auf einer ganz subtilen Ebene, und vielleicht ist hierin auch die Meisterschaft des Films zu sehen, aber für mich war das dann doch nicht ausreichend. Film und Hauptfigur sind mal zu verkopft (jaja, sie liest Norbert Elias - überdeutlich in die Kamera gerückt - aber was soll uns das sagen?), dann wieder so unvermittelt emotional, dass man als Zuschauer nicht immer mitkommt (etwa, wenn sie beim Spaziergang mit der Mutter plötzlich schreiend umherläuft, als wäre sie vier Jahre alt). Und vor allem für meine Begriffe zu orientierungslos.

Echolot
(Athanasios Karanikolas,
Forum)

Deutschland 2013, Kamera: Johannes M. Louis, Sound-Design: Johannes Schmelzer-Ziringer, mit Martin Aselmann, Bettina Burchard, Henning Bosse, Anjo Czernich, Thomas Halle, Nina Horváth, Julian Keck, Aenne Schwarz, Lena Vogt, Arndt Wille, 77 Min.

Vor zehn Jahren war Athanasios Karanikolas schon mal im Wettbewerb der Berlinale vertreten. Im Kurzfilm-Wettbewerb. Sein sehr stilbewusster und durchkomponierter Mein Erlöser könnte von seinem diesjährigen Forumsbetrag, einer filmgewordenen Schauspielprobe, kaum weiter entfernt sein.

Das Thema von Echolot ist die Trauer, zehn junge Menschen reagieren bei einem gemeinsamen Wochenende auf den ein Jahr zurückliegenden Selbstmord eines Freundes.

Ich muss hier zwischen dem eigentlichen Film und dem anschließenden Q & A mit dem Regisseur unterscheiden. Beim Film hatte ich viele Probleme. Keine der zehn Figuren hat einen Namen und ich tat mich schwer daran, festzumachen, was für Figuren hier dargestellt werden sollen. Aus dem Treffen zum Trauern, Erinnern und sich besinnen wird sehr schnell eine hemmungslose Feier des Lebens. Man trinkt zu viel, musiziert, knutscht wild miteinander herum, ehe es dann auch zu einigen sexuellen Tätigkeiten kommt. Doch da ich zu keinem Zeitpunkt wusste, wie die Personen normalerweise zueinander stehen, wie oft und warum sie sich im »normalen Leben« sehen undsoweiter, blieb man als Betrachter außen vor, die reine Schauspielkunst (inklusive Gedichtvortrag und improvisiertem Bandauftritt) reichte mir nicht als Bezugspunkt und auch das Thema allein konnte mich nicht wirklich faszinieren oder auch nur interessieren. Das Spannendste am Film waren die manchmal seltsamen Kameraeinstellungen, bei denen oft im Bildvordergrund etwa so unscharf erschien, dass man es nur noch »Schemenlichter« wahrnehmen konnte, die oft so wirkten wie eine Lichtquelle außerhalb des Kinos, die durch eine offenstehende Tür die Leinwand bescheint und dadurch Helligkeit und Kontrast beeinflusst. Im Q & A war die Erklärung hierfür eine denkbar ernüchternde: man hat einfach den kompletten Film mit einer Brennweite gedreht. Die durchaus interessante Ästhetik wird dadurch lapidar.

Innerhalb des Films gibt es auch mehrfach »Einzelinterviews«, herausgelöst aus der Chronologie des Wochenendes, wo jeder ganz unterschiedliche Statements zum Verstorbenen formuliert. Wenig überraschend erfuhr man nach dem Film vom Regisseur, dass jeder Schauspieler sich sein eigenes Bild vom Verstorbenen machen sollte, der Zuschauer also gar keine Chance hatte, die Puzzleteile zu verbinden. Und dieses Vorgehen erstreckt sich auch auf den Rest des Films, denn alles war komplett improvisiert, man fing irgendwo in der Mitte an und schuf passend zu dem, was man schon im Rohschnitt betrachten konnte, weitere Szenen, die dann langsam einen Film ergaben.

Für mich ist das Resultat leider so, dass ich das eigentliche Projekt, die Vorgehensweise, interessanter finde als den entstandenen Film. Karanikolas, der auch der Schauspiel-Lehrer seiner Akteure war, hat diese zwar zu einigen Leistungen animiert, doch abgesehen von einer vagen Diskussion des Themas Trauer finden die Schauspielleistungen keinen Bodenkontakt. Das Publikum bei einer Forumspremiere ist ja Neuem gegenüber durchaus aufgeschlossen, aber wenn hier gefühlt eine Minute lang der Speichelfaden eines aufopferungsbereiten Schauspielers zu bewundern ist, dann ist das kein profundes Statement mehr oder eine gewitzte Provokation, sondern die Ursache eines langsam aufbrandenden Gekichers. Und in der Hinsicht gab es einige Szenen, die eher ins Leere liefen (thematisch wie darstellerisch) und allenfalls den Wagemut dieses Experiments demonstrieren konnten. Ob dies allerdings für einen Kinobesuch ausreicht, ist eine komplett andere Frage.